Leida

 
 

di Morgana Chittari.

 
 

La storia inizia dal nome. Un nome di donna.
 
Ogni storia di donna inizia dal ventre sfatto di un’altra donna dalla quale dipenderà per sempre. La donna, Delia. Una cosa – creatura – dura e dolente.
 
Quindi D. Dalie? Un fiore? No, banale. Dilea, o Diale? Non suona.
 
Generare è far esistere. Per far esistere bisogna dare un nome. E che sia una forma franta e sfatta di me ma che sia lieve e stia bene sulle labbra. Un suono. L. Lieda, o Ladie? Non suona.
 
Leida?
 
Sì, Leida.
LeidaIl nome ricompose un volto di bambina sul post it numero dieci. Ancora non esisteva e già aveva un nome. Di più, aveva un suono. E quante volte lo avrebbe ripetuto nell’arco di un’intera vita, anzi due. Le loro due vite intrecciate inchiodate inchiavardate.
 
Così da Delia doveva nascere Leida, come una necessità, un suono dipeso, appeso per sempre alla nota storta che l’ha generato.
 
La storia inizia al 99 di via Finisterre. L’ultima casa della via più lunga di Roccaperciata: 3,9 chilometri, ventisei cipressi, tredici per lato.
 
Una casa – come un nome, come una strada – si può misurare. Ventisettemetriquadri è la misura della casa.
 
Delia vi si trasferì dopo la nascita della bambina. L’uomo con cui l’aveva concepita era stato pagato per accoppiarsi con lei e poi sparire, la notte stessa, senza far domande.
La voleva tutta per sé, quella bella cosa – creatura – e tutto ciò che stava fuori dal perimetro della casa non sarebbe dovuto esistere per Leida.
 
Non si poteva gettare in pasto al mondo un suono così delicato, lasciare che altri se lo infilassero in bocca, lo consumassero.
 
Bisognava proteggerlo, tenerlo dentro, intatto, puro, quel suono.
 
Il solo modo per impedire che la vedessero, che la sporcassero, quella cosa – creatura – era tenere serrate e inchiavardate porte e finestre.
 
Prima di andare a dormire, il rito: guardare la loro immagine riflessa allo specchio.
 
Vedi? Non siamo sole, sussurrava Delia.
 
Sì, lo so, mamminacara. E con noi ci sono anche Gregor e le formichine.
 
Leida sfiorava con l’indice la propria immagine riflessa, e rideva. Nello specchio, l’Altra Lei ripeteva il gesto senza far rumore.
 
Quando Leida rideva le pareti in cartongesso vibravano, mobili e oggetti avanzavano o indietreggiavano di qualche centimetro.
 
Allora Delia si ancorava al bordo del lavabo e Va bene, basta, è ora di dormire, dichiarava, secca. Le quattro donne si congedavano con un rapido movimento della mano.  
Stesso naso aquilino, stesso volto scavato, stesse labbra, fini come lame, differenti solo nella curvatura: in Delia era una mezzaluna con le punte rovesciate, tirate in basso dalla mancanza, da un desiderio finito male.
 
Dal lavello della cucina alla bergère marrone, procedendo in diagonale, c’erano sette passi, sette mattonelle, bianca-nera-bianca-nera-bianca-nera-bianca, sette rombi di una scacchiera. A Delia piaceva calpestare questa geometria perfetta, posizionare i passi e le cose sul tabellone. Impartì ordini e posizioni alle cose e Qui dovete stare. Parlava alle cose. Le cose avevano capito e non si erano ribellate.
 
All’inizio.
 
Millequattrocentosessantacinque giorni, dieci minuti e diciassette secondi dopo Delia udì una risata cristallina, poi un botto, un crepitio, e un suono sordo come il buio misto a uno stridio straziante: lo specchio del bagno in frantumi, trentuno maioliche sbreccate, diciotto fessure sul cartongesso, cacche di topo sette, formiche rosse nella cesta del pane ventuno, la sedia F spostata in B 4-B 5, la sedia X ribaltata con le gambe spezzate in B 12-B 13, l’armadio G abbattuto in soggiorno tra F 1 e F 5.
 
Delia inarcò la colonna vertebrale all’indietro fin quasi a spezzarsi, le sue grida convulse ridestarono dal sonno Gregor che sbucò fuori dal suo nascondiglio e prese a girarle attorno in A 2-A 3.
 
In preda a un moto di rabida ferocia, Delia sollevò il piede destro e schiacciò Gregor.
 
Il sangue della creatura schizzò in A 7 bianco. Si voltò di scatto e si diresse con passo marziale verso la camera di Leida. La trovò in piedi sulla sedia Y. Le tende strappate, il vetro della finestra crepato, Leida provava a forzare la serratura delle inferriate con un coltellaccio.
 
Si voltò verso la madre e glielo puntò contro.
 
Al posto del sorriso, una mezzaluna rovesciata.

 
 

Morgana Chittati nasce nel 1986. Si laurea in Lettere Moderne a Milano dove si occupa di giornalismo. Nel 2011 è tra i fondatori della redazione di Stampo Antimafioso, sotto la direzione di Nando Dalla Chiesa, e tra i vincitori del concorso di poesia dell’Università Statale, premiata con la pubblicazione da Mimesis. Ha collaborato con L’Eco della Stampa. Suoi racconti, poesie e recensioni sono apparsi e appariranno sulle riviste Sulla Quarta Corda, Suite italiana e Risme. Per Lekton Edizioni è uscita nel 2021 la raccolta di racconti Frantumi. Sedotta dal dialogo tra discipline si è formata e ha avuto esperienze nell’ambito della recitazione teatrale, studia le neuroscienze, pratica la boxe e la pittura. È ghostwriter e responsabile comunicazione.

 
 

Illustrazione originale di Elena Baila.

 
 

Elena Baila Artista poliedrica, visual&sound storyteller. Ha partecipato a svariate letture, esposizioni personali e collettive, ha collaborato e pubblicato elaborati artistici, fotografici e testi con diverse riviste e case editrici. Altre tavole sono apparse su Squadernauti, qui e qui.

 
 

Il soccombente

 
 
 
 

Nel 1953, tre ragazzi frequentano l’estenuante corso di Horowitz al Mozarteum di Salisburgo. Condividono lo stesso appartamento a Leopoldskron, studiano insieme “in uno stato irrevocabile di insonnia” (p. 10) e stringono un’amicizia esclusiva.

Uno di loro è Glenn Gould, che di lì a breve sarà riconosciuto tra i più grandi pianisti di tutti i tempi, e all’unanimità – o quasi – il più geniale interprete delle Variazioni Goldberg di Bach.

Una simile rivelazione, che coinvolge il mondo intero e la storia della musica, disgrega il senso di affinità elettiva fra i tre giovani e porta a un ineluttabile allontanamento: la gloria di Gould ha come risvolto il naufragio artistico degli altri due, e questo contrappasso psico-antropologico, a ben guardare, è il nucleo speculativo da cui parte Thomas Bernhard per comporre Il soccombente, uno dei suoi romanzi più noti (Adelphi 1985, traduzione di Renata Colorni).

La prosa di Bernhard rifulge qui nella sua maniacalità di ripetizioni linguistiche e concettuali, oscilla come un metronomo sul progressivo annientamento di Wertheimer, il personaggio che soccombe, ancor più dell’io narrante, alla consacrazione di Gould.

Il soccombente“Wertheimer, infatti, voleva diventare un virtuoso del pianoforte, mentre io non lo volevo affatto, pensai, per me il virtuosismo pianistico era stato soltanto una scappatoia, una tattica dilatoria per rinviare qualcosa, che cosa in verità io intendessi rinviare non l’ho mai capito, e neanche adesso lo so con chiarezza; Wertheimer voleva mentre io non volevo, pensai, e Glenn ha Wertheimer sulla coscienza, pensai. Glenn aveva suonato solo un paio di note e già Wertheimer aveva pensato di rinunciare a tutto, ricordo perfettamente che Wertheimer, quando entrò nella stanza al primo piano del Mozarteum assegnata a Horowitz e vide Glenn Gould e lo sentì, rimase lì bloccato accanto alla porta, incapace di mettersi a sedere, tanto che Horowitz dovette invitarlo a sedersi, ma lui, Wertheimer, fintanto che Glenn continuava a suonare, non riuscì a sedersi, e solamente quando Glenn smise di suonare Wertheimer si sedette, e teneva gli occhi chiusi, lo ricordo ancora perfettamente, pensai, e non parlava più. Per dirla con una frase patetica, quella fu la sua fine, la fine della carriera virtuosistica di Wertheimer.” (pp. 95-6)

Per decine e decine di pagine, l’io narrante ripensa all’intera vicenda – mentre sta entrando nella locanda di Wankham; mentre dà un’occhiata intorno nella sala affollata; mentre attende di veder comparire la locandiera – e riformula a oltranza i termini dell’epilogo già dichiarato (Wertheimer che si impicca a Zizers, in Svizzera, davanti alla casa della sorella che per anni e anni aveva tiranneggiato): “un suicidio lungamente premeditato, pensai, non un atto repentino di disperazione”. (p. 9)

Questa lunga premeditazione di Wertheimer è come scandita dai rintocchi di un soliloquio che in Bernhard consta di centinaia di pensai, di ripetizioni che si avvolgono in variazioni minime dello stesso concetto, e poi si sciolgono per avvolgersi ancora in nuove spirali rimuginanti sulla partitura della catastrofe. È il contrappunto dell’ossessione con improvvisi superlativi, tra ilarità e tragedia (sempre a colpi d’ascia, per dirla con un altro memorabile titolo di Bernhard: la sua voce è in questo eccesso che massacra la natura umana).

“Anche Wertheimer, come qualsiasi altro essere umano, non era ininterrottamente infelice, non era, come lui pensava, sempre e totalmente posseduto dalla propria infelicità. Io stesso rammento che proprio nel periodo del nostro corso con Horowitz, Wertheimer è stato felice, che ha fatto con me (e con Glenn) più di una passeggiata che lo ha reso felice ed è inoltre riuscito, com’è testimoniato dalle mie osservazioni, pensai, a trasformare in una situazione felice anche la solitudine a Leopoldskron, ma in effetti tutto ciò è svanito quando ha sentito per la prima volta Glenn Gould che suonava le Variazioni Goldberg, alle quali, come so, da quel momento in poi lui, Wertheimer, non ha più osato accostarsi.” (p. 114)

La volontà di essere artisti si scontra con la predestinazione del genio ben oltre un solido corredo di ambizioni e disciplina. E, infatti, non c’era sregolatezza in Glenn Gould, che aveva trasformato il suo radicalismo pianistico in una “mostruosità” (p. 12): raggricciato su una seggiola piuttosto che accomodato su panchette o sgabelli di prammatica, “suonava per così dire dal basso verso l’altro, non come tutti gli altri dall’alto verso il basso.” (p. 31) Il mondo ancora oggi lo ricorda così: scomposto, goffo nella postura, ma capace di una purezza e di una grazia ineguagliabili nell’esecuzione.

La predestinazione, in tal senso, è una diversità che reinventa la tecnica artistica, là dove la volontà e il tignoso desiderio di eccellere si limitano all’acquisizione dei mezzi canonici e al pedissequo esercizio.

Wertheimer voleva; Glenn Gould era, è, sarà – nonostante l’ictus che lo ha stroncato nel 1982, a cinquantuno anni.

In rapporto a questa ingiustizia – un’impossibilità fatale e catastrofica (Thomas Bernhard direbbe: micidiale) – sia l’io narrante che Wertheimer devono ritirarsi, lasciare il campo. Reagiscono alla sconfitta pianistica in una deriva di malanimo critico e incontentabilità. L’io narrante si vendica regalando il suo costosissimo Steinway alla figlia di un maestro di Altmünster (una ragazza priva di qualsiasi talento, p. 12); Wertheimer, al contrario, impiega diversi anni prima della resa definitiva, ostinandosi a suonare il suo Bösendorfer. Non accetta il proprio destino e sconta con la vita – un’espiazione – questo accanimento.

“Praticamente in due anni Wertheimer ha perso tutto: i risultati raggiunti nei precedenti dodici anni di studio non erano più percepibili, ricordo che quando […] gli feci visita a Traich, rimasi sconvolto dal suo strimpellamento, perché di questo e nient’altro si era trattato quando, in un accesso di sentimentalismo artistico, si mise al pianoforte per suonarmi qualcosa, e io non credo che nel propormi di suonare qualcosa egli fosse del tutto consapevole del proprio totale declino artistico, credo piuttosto che sperasse che proprio io a quel punto lo incoraggiassi e lo invitassi a intraprendere finalmente una carriera alla quale lui stesso non credeva più da quasi un decennio, ma un incoraggiamento da parte mia era davvero impensabile, e infatti gli dissi con la massima franchezza che ormai era finito, che non mettesse più le mani su un pianoforte, che essere costretto a starlo a sentire era stato penosissimo e nient’altro, che la sua esibizione era stata per me estremamente imbarazzante e mi aveva precipitato nella più profonda tristezza. Egli abbassò il coperchio del Bösendorfer, si alzò in piedi e andò all’aria aperta, per due ore non fece ritorno e per tutta la sera non disse una parola, pensai.” (p. 122)

Se, in questo trio della finzione bernhardiana, Wertheimer è il soccombente e Glenn Gould “l’inospitale” (p. 155), l’io narrante sembra proporsi come il custode della peculiare follia di entrambi. Un cantore del destino e della mortalità che – come Nietzsche – scova (o distribuisce) gli accenti comici della disfatta, e applica quella norma di deformazione che permette di ritrarre e comprendere uomini e fatti, e (magari) di riderne.

Un riso sardonico sull’assoluto, sull’eternità di una Legge – quella dello Spirito – che non è uguale per tutti. Per fortuna, verrebbe da dire.

 
 
(Giulio Neri)
 
 

Di seconda mano

 
 
 
 

Escono per il pubblico italiano (e sono ancora inediti per quello americano) gli undici racconti che compongono Di seconda mano, raccolta scritta da Chris Offutt, tradotta da Roberto Serrai e data alle stampe da minimum fax nel luglio del 2022.

Si tratta di bizzarre e struggenti vicende i cui protagonisti cercano in ogni modo di riguadagnare o di trattenere una (presunta) normalità, dalla quale li separa l’incapacità di assoggettarsi al campionario di comportamenti che di norma garantisce una vita sufficientemente placida.

Nel primo racconto, che dà il titolo alla raccolta, una donna che vive con un uomo divorziato accetta di impegnare l’unica propria cosa di un certo valore per regalare una bicicletta alla figlia di lui, e così conquistarne la fiducia.

“Voglio guardarla per sempre. Le mani di una bambina che tremano di gioia sono lo spettacolo più bello che abbia mai visto. Quando le mie tremano, è sempre per paura. Sale sulla bici e pedala via. Chissà se per mia figlia avrei fatto lo stesso scambio” (p. 20).

Lo strampalato e irresistibile Dalle mie parti narra del matrimonio tra un anziano uomo, che è già stato sposato quattro volte, e una giovane donna. E della loro sgangherata luna di miele nel Kentucky, tra amplessi nel pick-up, giovani ritardati guardoni e colpi partiti per sbaglio da una pistola calibro 38: “Ho puntato la pistola e stavo per gridare una minaccia quando mia moglie ha affondato il dito proprio come non doveva, e io ho sparato alla cieca verso il finestrino. Nella cabina si è udito un fracasso terribile. Mindy ha smesso di fare quello che stava facendo” (p. 27).

Il sesso, che appare con una certa costanza e disinvoltura nelle pagine di Offutt, è esemplare della difficoltà dei suoi personaggi a governare la realtà. È sovente causa di incomprensioni, incidenti, mancate corrispondenze tra un desiderio e la sua realizzazione. Mostra, insomma, il carattere in fondo comico dell’umana inaderenza al mondo.

Le undici brevi narrazioni sono popolate da individui come sospinti ai margini della vita da una forza centrifuga: sembra loro preclusa la formula che conduca alla tranquillità, alla stabilità, a un minimo di benessere esistenziale.

Eppure non c’è alcuno struggimento, nei racconti di Chris Offutt. I cui protagonisti sono accomunati da una certa tenacia, dall’inclinazione ad affrontare in modo diretto e scabro ogni situazione, nonostante quasi mai essi siano equipaggiati per risolverla a proprio vantaggio, o quanto meno per non uscirne troppo segnati.

Non c’è nemmeno alcun ripiegamento malinconico, in Di seconda mano; e se pure una vicenda ha esito negativo, lo scorno che ne deriva non sembra mai preparatorio a una resa definitiva.

Come nel racconto Tutto apposto (dove il titolo non contiene un errore ortografico ma restituisce un’espressione orale), in cui la giovane barista Betsy va a vivere con la collega Georgia e il suo compagno Jack, si invaghisce del ragazzo, trascorre una notte torbida con loro e poi, disorientata, si allontana dall’appartamento, rifiutando di salire sull’automobile dei due che vorrebbero riportarla a casa: “L’auto la seguì lentamente per alcuni isolati, con Georgia che cercava di convincerla e la voce bassa di Jack che la chiamava e basta. Betsy si rifiutò di guardarli. Continuò a camminare. Sapeva che alla lunga si sarebbero stufati” (p. 153).

Disillusi, forse sfortunati forse ingenui, di certo con palesi difficoltà di orientamento nei confronti del mondo che li circonda, i protagonisti di Di seconda mano mantengono tuttavia una loro dignità e coerenza. Cercano una compiutezza, probabilmente consapevoli del fatto che è loro preclusa. Tra un tentativo e l’altro, vivono la propria marginalità rendendola massimamente confortevole e profittevole. Poi ritentano un varco, non lo trovano aperto, si riaccomodano ai bordi del mondo, nell’attesa di recuperare energie per tentare ancora…

Scatta perciò un curioso sentimento ambiguo, di identificazione e rifiuto, da parte del lettore nei confronti di questi personaggi, così abili nel ricordarci che, in fondo, essendo il centro del mondo ignoto a chiunque, ogni vita è marginale.

 

(Claudio Bagnasco)

 
 
 

Uccidendo nani a bastonate

 
 
 
 

Due personaggi discutono per decidere come intitolare una raccolta di racconti da inviare a un concorso. “«Vediamo, che ne pensa di questo: Rompendo pianoforti a legnate?» «Troppo aggressivo» «E A forza di calci?» «Mi piace, ma è sempre un po’ sconcertante»” (p. 142).
 
Il titolo scelto sarà Uccidendo nani a bastonate e a quel punto il dibattito fra i due cambierà tenore. “«A sua volta, il racconto di chiusura conterrà le nostre discussioni sulla ricerca del titolo» «Benissimo. E il racconto si concluderà quando lei troverà il titolo che figura davvero sulla copertina del libro. Sarebbe come l’eterno ritorno, come tornare a cominciare»” (p. 149).
 
Uccidendo nani a bastonateNe deriva che Uccidendo nani a bastonate di Alberto Laiseca (Edizioni Arcoiris, 2016, traduzione di Loris Tassi e Lorenza di Lella) è un libro che cita sé stesso.
 
Bertrand Russell, filosofo e matematico, ci ha svelato che i libri autoreferenziali sono inclusi in un catalogo immaginario esente da contraddizioni. Discorso completamente diverso per il catalogo dei libri che non citano sé stessi: deve includere sé stesso? Se non lo fa, dovrebbe. Ma se lo fa, non dovrebbe. In ogni caso si contraddice.
 
Stiamo divagando, ma, come avrete capito, Uccidendo nani a bastonate è ricco di digressioni, di calcoli matematici, di speculazioni filosofiche. “Dopo aver analizzato e discusso il titolo migliore, Crk e Moyaresmio discutono di come concluderanno la discussione, e poi analizzano l’analizzato e discutono il discusso per trovare il finale del finale, e poi il finale del finale del finale, così via fino ad arrivare all’infinitesimale, dando luogo a un epilogo astratto, incentrato sulla lingua e sull’analisi dell’ultima parola e dell’ultima lettera” (p. 150).
 
Oltre a soddisfare i criteri logici di Bertrand Russell, Uccidendo nani a bastonate piacerebbe ad Anthony Burgess perché i personaggi sono ultraviolenti, sadici e perversi. Il primo racconto parla di un’anziana torturata per aver urtato un cadì sull’autobus: “Allora avevano cercato di indurla a riflettere con un monologo contrappuntistico di aculei”, “Per ordine del cadì le passarono dei rulli ardenti sul culo e sulla schiena”, “Allora decisero che le avrebbero trasformato le tibie in flauti” (pp. 20-1).
 
Per lo stesso motivo piacerebbe a William Burroughs, anche perché la Tecnocrazia occidentale dove sono ambientati gran parte degli episodi, con la sua capitale Controllo e il suo Despota Illuminato chiamato Benefattore, assomiglia alla Terra Libera del Pasto Nudo.
 
La raccolta lusingherebbe Jules Verne che è citato per ben due volte, entrambe apparentemente a sproposito e soprattutto riuscirebbe a convincere chiunque ritenga insoddisfacente il nostro modo, lineare o circolare che sia, di descrivere il tempo.
 
Laiseca infatti opera in due maniere distinte per mettere in discussione il concetto di tempo.
 
In primis non prende in considerazione il progresso tecnologico nel suo sviluppo storico:
– stando a La gran caduta dell’immonda vecchia, nell’anno 200 dell’Egira già esistevano gli autobus e la saldatura ossidrica;
– in una realtà palesemente postapocalittica, anziché imprecare, ci si sfoga con esclamazioni bonapartiste: “Corpo di mille galeoni e valchirie con la spada” (p. 142);
– ne La maledizione del clavicordo, Tutankhamon e Čajkovskij si fondono in un unico personaggio: Tutančajkovskij e Wagner, durante gli anni del suo regno, si fa costruire una piramide egizia alta duemila metri;
– uno degli alchimisti del bey della Turchia di Gradinata di gioielli conosce l’uso dell’elettricità e delle cellule fotoelettriche, nonché dei sistemi antincendio, scoperte che il bey sfrutterà per imprigionare, una dopo l’altra, le sue sette mogli.
 
In seconda battuta, all’interno della metanarrazione di Uccidendo nani a bastonate, tutto avviene nello stesso momento. Contemporaneamente i racconti vengono:
– scritti dall’autore: “Proprio in quel momento le forze della tecnocrazia mandate dal Controllore sferrarono l’attacco congiunto, interrompendo la discussione […] E così non ho potuto scoprire come andava a finire l’analisi di guerra di Josè Garbanzo” (p. 103);
– stampati dal tipografo: “Come le dicevo, Gòmez, errori tipografici che potevano essere perdonati nella versione mohicana, sono intollerabili quando traduciamo in spagnolo. Siamo seri, Gòmez. Sono uno scrittore importantissimo” (p. 99);
– commentati dai personaggi: “È fuori luogo, ma devo dirlo se non voglio scoppiare. Mentre limo il prologo di questo romanzo storico, non posso fare a meno di guardare sulla mia scrivania il volume delle memorie di Metatarso Grullo Periquete […] poi trasformato in salsicciotti per ordine dei giudici, tra i quali ebbi l’onore di figurare” (p. 93).
 
L’istante che riassume ogni fase della narrazione è naturalmente anche quello in cui il lettore è impegnato nella lettura. Si genera un cortocircuito. Immaginiamo che qualcuno dei personaggi di Laiseca desideri sfruttare questo cortocircuito per provocare un’elettrocuzione: su di sé, su di un altro personaggio, sull’autore, sul lettore. D’altronde “La vita è dura. Meno male che ognuno ha i suoi masochismi per distrarsi” (p. 52).
 
L’importante è che ciascuno sia in grado di fare i dovuti distinguo. “Devo avvertirla: quello che le riferirò è un racconto solo in parte. Con la chiaroveggenza che la contraddistingue, non dubito che riuscirà a scoprire la verità attraverso il dislocamento delle esagerazioni” (p. 34).

 
 
(Giovanni Locatelli)
 
 

Campo di pietra

 
 
 
 

Nel giugno del 2022 Iperborea ha dato alle stampe, nella mirabile traduzione di Carmen Giorgetti Cima (e con una postfazione forse non necessaria, oltre che autoriferita, di Anna-Lena Laurén), Campo di pietra di Tove Jansson, scrittrice finlandese di lingua svedese scomparsa nel 2001.

L’opera è di agile lettura sia per la sua brevità (cento pagine di piccolo formato) che per l’esiguità della trama. Jonas, giornalista in pensione, approfitta di una vacanza con le figlie sulle isole Åland per mettere mano alla biografia del misterioso Y. Ovvero un magnate senza scrupoli verso il quale Jonas nutre un sentimento rancoroso e, assieme, un’ambigua attrazione.

La trama è un pretesto, necessario all’autrice per delineare la figura di un personaggio – Jonas – ossessionato dalla parola, che interpreta come accesso a un mondo incorruttibile, perfetto.

Il mondo vero, dunque, con le sue aleatorietà e approssimazioni, le sue mancate corrispondenze tra pianificazioni ed esiti, interessa a Jonas solo come fondale da cui ascendere all’iperuranio del linguaggio.Campo di pietra

Per questo, il sentimento del giornalista verso le due figlie (e, finché è stato sposato, verso la moglie), è duplice. Di indifferenza talvolta venata di fastidio; e di severità, quando egli percepisce da parte loro un utilizzo impreciso della parola.

Ma la solitudine di Jonas è universale, perché l’unico rapporto che coltiva è, appunto, quello con la lingua. Ed è una relazione non certo distesa né appagante, perché ciò che il giornalista ricerca è una purezza inattingibile: “Sono rinchiuso con queste parole a cui non riesco mai a dare la chiarezza che meritano.
E non ho nessuno con cui parlare” (p. 27).

E poi c’è Y, che gli impone un utilizzo mercantile del linguaggio, funzionale alla stesura della biografia di una figura spregevole. “Lui che ha sepolto le infinite possibilità della parola e impietrito tutto ciò che è vero e audace e onesto e delicato, che ha corrotto e impoverito la lingua, ha dato facile accesso a falsi sogni celatamente menzogneri e al vile bisogno di sensazionalismo che, nella sua avidità, non ha niente a che fare con il capire e il riflettere, l’uscire da sé e dimenticare del tutto i nostri piccoli affari personali della quotidianità” (pp. 30-1).

Ma cos’è mai quel “vero” di cui parla Jonas? La vita? Poco probabile, se gli è quasi estranea (e non a caso in più punti si accenna a una pericolosa inclinazione del giornalista all’alcol). La parola stessa? Altrettanto dubitabile, giacché si tratta – come abbiamo detto – di una tensione costante e non di un approdo.

Preso dunque tra due universi ugualmente ignoti, realtà e parola, Jonas ha la fortuna di avere due figlie e una moglie che, attratte (spaventate?) dalla sua statura intellettuale, ne compatiscono il lato narcisistico e ossessivo. Lo accettano amorevolmente, così com’è, con i suoi “Precisa!” ogni volta che una frase risuona alle sue orecchie mal formulata o ambigua.

Dice di lui la moglie: “Una volta ho chiesto direttamente a mio marito: Jonas, ho detto, ma perché te la devi prendere così tanto per tutto? In fondo è così semplice.
Che cosa? Ha detto. Cos’è che sarebbe semplice? Precisa!
Ma io non sapevo cosa rispondere”, p. 52.

Jonas a un certo punto sembra valutare il consiglio della moglie: “Devo semplificare” (p. 58). Ma non riuscirà nell’intento: la mania della parola come possibile varco per un universo perfetto, e perfettamente amministrabile, non sa abbandonarlo.

E allora viene da pensare che Y incarni la scrittura, pratica in cui la parola mostra la sua indole più demoniaca, elevando dalla quotidianità ma per tenere sospesi al di qua di ogni altrove possibile.

Così si esprime Jonas nei confronti di Y: “Ti avevo liquidato, sepolto, esorcizzato e crivellato di colpi, eppure ci sei ancora. Eri morto e sei morto una seconda volta quando ho smesso di scrivere di te. Eppure sei ancora qui” (p. 76).

E ancora (p. 98): “Ho passato troppo tempo in tua compagnia e ho lottato duramente per dare vita a noi due, e la cosa più spaventosa è che io ti ammiro, con tutto il mio odio. Perché non puoi concedermi una pur minima debolezza, un unico passo falso?”

 
 
(Claudio Bagnasco)