Marcos y Marcos

Viburno rosso

 
 
 
 

Viburno rosso è la rielaborazione narrativa della sceneggiatura scritta da Vasilij Šukšin per l’omonimo film del 1974, nel quale lo stesso Šukšin è stato anche regista e attore.

Uscito nel novembre del 2021 per Marcos y Marcos a cura (e con un’introduzione) di Paolo Nori, Viburno Rosso è stato tradotto da Sara Aimone, Marta Arnesano, Diletta Bacci, Lucia Cervellino e Carlotta Pezzoni, nell’ambito del corso di Traduzione editoriale narrativa e saggistica della facoltà di Interpretariato e traduzione del Dipartimento di studi umanistici della Iulm di Milano.

La trama del già esile romanzo (centoventi pagine) è davvero esigua: Egor Prokudin, dopo cinque anni di prigione, torna a trovare la sua Ljuba. Che abita in campagna, assieme agli anziani genitori, in una grande casa divisa in due parti; l’altra è occupata dal fratello di Ljuba, Petro, e dalla sua famiglia.

Egor, una volta fuori dal carcere, trascorre furiosi giorni, preso tra la volontà di riabbracciare più vita possibile e l’impossibilità di prendere definitivamente le distanze dal mondo del crimine.

Viburno rossoQuesta ambiguità non è casuale. L’originalità e la forza di Viburno rosso stanno proprio nella presentazione di un protagonista che non sa agire a seconda delle norme della legge, siano esse quelle dei codici o quelle della morale. Egor Prokudin è affamato di realtà, che affronta senza mai curarsi delle conseguenze. Ogni gesto di Egor mette a repentaglio la sua reputazione, quando non lo espone a rischi (anche mortali).

Incapace di calcoli e di strategie, il protagonista assume fin da subito il ruolo di eroe atipico, vocato ai proclami e ai gesti assoluti, dunque massimamente tragico e – di conseguenza – massimamente comico.

Appena rilasciato, ad esempio, Egor Prokudin chiede un passaggio, ed ecco come si rivolge al giovane autista: “«Vedi, ragazzino, se vivessi tre vite, una la passerei in prigione, l’altra la darei a te, e la terza la vivrei come mi pare a me. Ma dato che ne ho una, ora, ovviamente, sono contento. E tu sei capace di essere contento?»” (p. 18).

Il mondo viene accolto nella sua interezza, senza distinzioni tra essenziale e superfluo. E così Egor si perde in dialoghi su argomenti all’apparenza oziosi, ma nei quali versa ogni energia, come se fosse sempre capace di dedicare la piena concentrazione al momento presente, a prescindere da ciò che esso gli offre.

Le emozioni, poi, sono esibite in tutta la loro violenza e contraddittorietà. Coerenza e accettabilità sociale non sono mai tra le preoccupazioni di Egor Prokudin: “«Non vorrei mentire, Ljuba» cominciò a dire convinto. «Per tutta la vita mi è toccato mentire in modo orribile… Certo, mento, ma da ciò deriva… solo una vita difficile. Mento e disprezzo me stesso. E ho voglia di distruggere completamente la mia vita, in mille pezzi. Ma in allegria, e, se si può, con la vodka»” (pp. 67-8).

Ciò che Egor dice e fa, più che provenire dal ragionamento (che, di norma, dovrebbe collocare frasi e azioni all’interno di un percorso esistenziale coerente), pare sgorgare dalla vita stessa, dal suo casuale farsi e disfarsi: “«Sto parlando in modo incomprensibile? Sì perché io parlo come un signorino, e mi vergogno delle mie stesse parole!» Egor si arrabbiò seriamente con sé stesso. E iniziò a far uscire i suoi pensieri senza freni, con cattiveria e ad alta voce, come se davanti a lui stesse una folla di dissenzienti. «Ecco voi tutti mi avete preso per un coglione, che ha trecento rubli e li butta via per niente. Ma oggi io vi amo, vi amo tutti quanti! Oggi sono tenero, come l’ultimissima… come la mucca quando fa i vitellini»” (p. 79).

Egor Prokudin, insomma, consuma i propri giorni forse come un animale o forse come un santo, se è vero che animali e santi non si proteggono, si offrono concavi alla vita qualunque cosa essa porti, e della vita prendono i colpi, uno dopo l’altro, sino all’ultimo, che dalla vita allontana per sempre.
 
 
(Claudio Bagnasco)

 
 

Lo strano manoscritto trovato in un cilindro di rame

 
 
 

Nel novembre 2015 appare per la prima volta in Italia il romanzo di James De Mille, Lo strano manoscritto trovato in un cilindro di rame, pubblicato da Marcos y Marcos nella traduzione di Pietro Polidori.

Avventura, satira sociale, tensione amorosa, riflessioni filosofiche e ambientazioni fantastiche si intrecciano con grande maestria in questo bellissimo libro del 1888 dal brillante finale a sorpresa.

demilleQuattro marinai, Featherstone, Melick, Oxenden e il dottor Congreve, a bordo del Falcon fermo a causa della bonaccia, ingannano il tempo organizzando gare e scommesse con barchette di carta. Rinvengono così in acqua un cilindro di rame, che contiene un manoscritto sulle pagine del quale il naufrago Adam More racconta le proprie incredibili avventure.

Il lettore avrà dunque davanti a sé un romanzo nel romanzo, il cui cuore è costituito dalle peripezie di More, talora commentate animatamente dai quattro marinai, intenti a leggere a turno ad alta voce proprio il misterioso manoscritto.

L’avventura, cioè l’abbandono delle certezze unito a un incessante e incontrollabile susseguirsi di accadimenti, è il principale movimento della narrazione, la sua più intima misura. Incontri, tentativi, errori, rinunce sono presi nel vortice di un continuo approssimarsi a ciò che è sentito come incredibile e lontano, addirittura mostruoso.

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Siamo buoni se siamo buoni

 
 
 

Ermanno Baistrocchi, ex editore di successo scampato a un serio incidente (“sono stato morto” si legge in diverse pagine del libro), oggi scrittore che gode di una certa fama grazie al romanzo La banda del formaggio (che l’editore di Baistrocchi avrebbe dovuto pubblicare dopo la sua morte e che invece dà alle stampe durante la sua degenza), padre di Daguntaj (“che significa, in parmigiano, «dacci un taglio»”, p. 17), separato da Emma, della quale per tutta la narrazione auspica il ritorno, è il protagonista di Siamo buoni se siamo buoni, romanzo di Paolo Nori uscito il 9 ottobre per Marcos y Marcos.

Nori ci ha abituati a uno stile riconoscibilissimo e inimitabile: ogni suo testo, a prescindere dall’ampiezza e dall’occasione per la quale è stato redatto, è non tanto un monologo interiore, quanto piuttosto la trascrizione di un ininterrotto monologo tout court, che del discorso orale ha tutte le caratteristiche: ripetizioni, correzioni o precisazioni di quanto già detto, intercalari, divagazioni, salti temporali, spaziali e logici, repentini cambiamenti di tono e di atmosfera, stilemi del linguaggio colloquiale (come, tra i molti esempi possibili, il che polivalente).

In Siamo buoni se siamo buoni c’è poi una massiccia presenza di quelle forme che in linguistica testuale prendono il nome di deissi testuali, ossia i momenti nei quali il testo fa riferimento a se stesso: “Non sono sicuro di aver detto cosa eravamo andati lì in Africa a fare”, p. 147; “devo averlo anche già scritto”, p. 155.Siamo buoni se siamo buoni

Ma se questo romanzo ha uno stretto legame con la realtà, è anche (se non soprattutto) per motivi che vanno al di là di questi aspetti formali. Per quanto stolido sia istituire collegamenti tra un autore e un’opera, nel caso specifico di Siamo buoni se siamo buoni sarebbe ottuso non rinvenire le profonde analogie tra il protagonista, Ermanno Baistrocchi, e l’autore, Paolo Nori. Intanto, le vicende biografiche: Nori ha avuto un grave incidente nello stesso giorno in cui lo ha avuto Baistrocchi; è l’autore de La banda del formaggio; codirige un’interessante casa editrice di libri digitali; e come Baistrocchi è nato a Parma, residente a Casalecchio di Reno ed esperto (nonché appassionato) di letteratura russa.

Se con le coincidenze biografiche, per non peccare di invadenza, è bene fermarsi qui, va notato che nel libro sono riportati addirittura stralci di interventi, scritti od orali, che Paolo Nori presta a Ermanno Baistrocchi: una rapida ricerca su Internet è stata sufficiente, ad esempio, per scoprire che il breve discorso tenuto da Nori sul palco del Concerto del Primo Maggio del 2013 appare quasi integralmente nel volume (pp. 81-83). (altro…)

La luce è più antica dell’amore

 
 
 

Pubblicato quest’anno dall’editore Marcos Y Marcos (e tradotto dallo spagnolo da Claudia Tarolo, che di questo libro è anche coeditore), La luce è più antica dell’amore è un romanzo sull’arte (sulla pittura e sulla scrittura, in particolare) e sul rapporto di questa con la vita, con il corpo della vita (corpo protagonista già de L’offesa, racconto lungo di Ricardo Menéndez Salmón recensito su questo blog).

“Non siamo nulla, e tuttavia, abbiamo la parola”, dice nel suo discorso lo scrittore Bocanegra in occasione del conferimento del Premio Nobel nel 2040. Ed è sempre lo scrittore Bocanegra che nel 1989, appena diciottenne, ha misurato la propria scrittura – attraverso “la descrizione di una proprietà della materia in centocinquanta parole” – con l’immaterialità della luce, la cui esistenza precede l’umano.

Ed è ancora lui che scrive il libro La luce è più antica dell’amore, in seguito a una esperienza dolorosa avvenuta nel 2008; accanto al racconto del drammatico vissuto di Bocanegra che occupa il cuore dell’omonimo romanzo dello scrittore Salmón, in questa opera, che è anche saggio e metaromanzo, insieme a Bocanegra, protagonisti sono tre pittori (uno dei quali realmente esistito) vissuti in diverse epoche e luoghi, Adriano De Robertis, Mark Rothko e Vsevolod Semiasin, legati da un luogo e da una comune resistenza al potere.

A ciascuno di essi vengono dedicate una o più sezioni del romanzo.

Nel 1350 a Sansepolcro Adriano De Robertis viene accusato dalla Chiesa di blasfemia per aver dipinto una Vergine barbuta “di una bellezza sfrontata” (p. 16). Dopo la perdita del figlio Giovanni, talentuoso artista, che chiedeva al padre di dipingere la vita “così com’è” (corsivo nel testo, p. 20), De Robertis sarà costretto a sopravvivere persino all’oscuramento, per volere papale, della propria opera irriverente.

Nel 1959, in visita a Sansepolcro, nel castello in cui era vissuto De Robertis, Mark Rothko intuisce la censura e la presenza del male, lui che cerca di esprimere “un nulla materiale, intensissimo, non il nulla della pittura come capacità rappresentativa dell’uomo, ma il nulla della pittura come capacità conoscitiva dell’uomo: non il nulla come spettacolo, fuochi d’artificio, gioco, ma il nulla come sostanza, organo, responsabilità ontologica. Non il nulla come possibilità ma il nulla come coscienza” (p. 61).

E come De Robertis, che si rifiuta di sottomettersi all’imposizione della Chiesa non oscurando il quadro con le proprie mani, Rothko batte “il suo pugno sul tavolo del capitale” (p. 86), sciogliendo “il suo contratto con il Seagram Building” [grattacielo di New York] (p. 86).

Anche Semiasin, che nel 1947 viene messo in guardia da Stalin su cosa un pittore – di cui l’“immenso paese” (p. 66) non aveva alcun bisogno – debba dipingere, aspira a “mostrare il mondo nella sua feroce intensità” (p. 128); questo suo intento che proviene dal silenzio confligge però con “un tempo di mercanti di parole” (p. 128) e con il realismo a immagine del dittatore. A Sansepolcro egli scorge “qualcosa che è allo stesso tempo semplice e devastante, un dipinto che cela in un unico gesto ciò che migliaia di artisti non hanno osato esprimere per secoli, ma che lo fa con totale naturalezza, senza un briciolo di affettazione o impostura” (p. 168).

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L’offesa

 
 
 

succulenteQuesto imperdibile libro di Ricardo Menéndez Salmón (tradotto dallo spagnolo da Claudia Tarolo, che di questo volume è anche editrice insieme a Marco Zapparoli – Marcos y Marcos) è il racconto lucido e teso della tragica interruzione nella vita di Kurt Crüwell, in seguito allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale.

Il sentire di Kurt, giovane costretto a fare il soldato, si spegnerà alla visione di una carneficina (episodio che ricorda un altro analogo massacro raccontato nel breve e penetrante Le parole di Vercors, edito da il nuovo melangolo).

“Ci sono corpi che si chiudono e corpi che si aprono; ci sono corpi che si abbassano e corpi che si alzano; ci sono corpi che domandano e corpi che rispondono. Ma può un corpo distaccarsi dalla realtà? Può un corpo, di fronte all’aggressione del mondo, di fronte alla brutalità del mondo, di fronte all’orrore del mondo, sottrarsi alle proprie funzioni, rifiutarsi di continuare a essere corpo, sospendere le proprie facoltà, rinunciare a essere quello che è; vale a dire, rinunciare a essere una macchina sensibile? Può un corpo dire “Basta, non voglio andare oltre, questo è troppo per me”? Può un corpo dimenticarsi di se stesso?” (p. 61).

Ne L’offesa la scrittura racconta la lacerazione tra un uomo e il proprio corpo, tra il corpo e ciò che con esso confina. Davanti all’inspiegabile violenza dell’essere umano e del mondo, Kurt smetterà di essere toccato e il dolore crescerà in lui solamente “come idea” (p. 70).

Solo alla fine del libro, quel corpo offeso dell’illimitato, assente e astratto Kurt mostrerà per un momento la propria presenza e si ricorderà di sé. Anche se il mondo proverà a negarne la traccia.

Perché il corpo porta il segno della memoria del tempo e sancisce l’unicità di un essere, la singolarità di ciascun individuo, il suo limite.

Può la scrittura far vivere la vita perduta, non sentita?

Può la scrittura essere un corpo?