Il soccombente

 
 
 
 

Nel 1953, tre ragazzi frequentano l’estenuante corso di Horowitz al Mozarteum di Salisburgo. Condividono lo stesso appartamento a Leopoldskron, studiano insieme “in uno stato irrevocabile di insonnia” (p. 10) e stringono un’amicizia esclusiva.

Uno di loro è Glenn Gould, che di lì a breve sarà riconosciuto tra i più grandi pianisti di tutti i tempi, e all’unanimità – o quasi – il più geniale interprete delle Variazioni Goldberg di Bach.

Una simile rivelazione, che coinvolge il mondo intero e la storia della musica, disgrega il senso di affinità elettiva fra i tre giovani e porta a un ineluttabile allontanamento: la gloria di Gould ha come risvolto il naufragio artistico degli altri due, e questo contrappasso psico-antropologico, a ben guardare, è il nucleo speculativo da cui parte Thomas Bernhard per comporre Il soccombente, uno dei suoi romanzi più noti (Adelphi 1985, traduzione di Renata Colorni).

La prosa di Bernhard rifulge qui nella sua maniacalità di ripetizioni linguistiche e concettuali, oscilla come un metronomo sul progressivo annientamento di Wertheimer, il personaggio che soccombe, ancor più dell’io narrante, alla consacrazione di Gould.

“Wertheimer, infatti, voleva diventare un virtuoso del pianoforte, mentre io non lo volevo affatto, pensai, per me il virtuosismo pianistico era stato soltanto una scappatoia, una tattica dilatoria per rinviare qualcosa, che cosa in verità io intendessi rinviare non l’ho mai capito, e neanche adesso lo so con chiarezza; Wertheimer voleva mentre io non volevo, pensai, e Glenn ha Wertheimer sulla coscienza, pensai. Glenn aveva suonato solo un paio di note e già Wertheimer aveva pensato di rinunciare a tutto, ricordo perfettamente che Wertheimer, quando entrò nella stanza al primo piano del Mozarteum assegnata a Horowitz e vide Glenn Gould e lo sentì, rimase lì bloccato accanto alla porta, incapace di mettersi a sedere, tanto che Horowitz dovette invitarlo a sedersi, ma lui, Wertheimer, fintanto che Glenn continuava a suonare, non riuscì a sedersi, e solamente quando Glenn smise di suonare Wertheimer si sedette, e teneva gli occhi chiusi, lo ricordo ancora perfettamente, pensai, e non parlava più. Per dirla con una frase patetica, quella fu la sua fine, la fine della carriera virtuosistica di Wertheimer.” (pp. 95-6)

Per decine e decine di pagine, l’io narrante ripensa all’intera vicenda – mentre sta entrando nella locanda di Wankham; mentre dà un’occhiata intorno nella sala affollata; mentre attende di veder comparire la locandiera – e riformula a oltranza i termini dell’epilogo già dichiarato (Wertheimer che si impicca a Zizers, in Svizzera, davanti alla casa della sorella che per anni e anni aveva tiranneggiato): “un suicidio lungamente premeditato, pensai, non un atto repentino di disperazione”. (p. 9)

Questa lunga premeditazione di Wertheimer è come scandita dai rintocchi di un soliloquio che in Bernhard consta di centinaia di pensai, di ripetizioni che si avvolgono in variazioni minime dello stesso concetto, e poi si sciolgono per avvolgersi ancora in nuove spirali rimuginanti sulla partitura della catastrofe. È il contrappunto dell’ossessione con improvvisi superlativi, tra ilarità e tragedia (sempre a colpi d’ascia, per dirla con un altro memorabile titolo di Bernhard: la sua voce è in questo eccesso che massacra la natura umana).

“Anche Wertheimer, come qualsiasi altro essere umano, non era ininterrottamente infelice, non era, come lui pensava, sempre e totalmente posseduto dalla propria infelicità. Io stesso rammento che proprio nel periodo del nostro corso con Horowitz, Wertheimer è stato felice, che ha fatto con me (e con Glenn) più di una passeggiata che lo ha reso felice ed è inoltre riuscito, com’è testimoniato dalle mie osservazioni, pensai, a trasformare in una situazione felice anche la solitudine a Leopoldskron, ma in effetti tutto ciò è svanito quando ha sentito per la prima volta Glenn Gould che suonava le Variazioni Goldberg, alle quali, come so, da quel momento in poi lui, Wertheimer, non ha più osato accostarsi.” (p. 114)

La volontà di essere artisti si scontra con la predestinazione del genio ben oltre un solido corredo di ambizioni e disciplina. E, infatti, non c’era sregolatezza in Glenn Gould, che aveva trasformato il suo radicalismo pianistico in una “mostruosità” (p. 12): raggricciato su una seggiola piuttosto che accomodato su panchette o sgabelli di prammatica, “suonava per così dire dal basso verso l’altro, non come tutti gli altri dall’alto verso il basso.” (p. 31) Il mondo ancora oggi lo ricorda così: scomposto, goffo nella postura, ma capace di una purezza e di una grazia ineguagliabili nell’esecuzione.

La predestinazione, in tal senso, è una diversità che reinventa la tecnica artistica, là dove la volontà e il tignoso desiderio di eccellere si limitano all’acquisizione dei mezzi canonici e al pedissequo esercizio.

Wertheimer voleva; Glenn Gould era, è, sarà – nonostante l’ictus che lo ha stroncato nel 1982, a cinquantuno anni.

In rapporto a questa ingiustizia – un’impossibilità fatale e catastrofica (Thomas Bernhard direbbe: micidiale) – sia l’io narrante che Wertheimer devono ritirarsi, lasciare il campo. Reagiscono alla sconfitta pianistica in una deriva di malanimo critico e incontentabilità. L’io narrante si vendica regalando il suo costosissimo Steinway alla figlia di un maestro di Altmünster (una ragazza priva di qualsiasi talento, p. 12); Wertheimer, al contrario, impiega diversi anni prima della resa definitiva, ostinandosi a suonare il suo Bösendorfer. Non accetta il proprio destino e sconta con la vita – un’espiazione – questo accanimento.

“Praticamente in due anni Wertheimer ha perso tutto: i risultati raggiunti nei precedenti dodici anni di studio non erano più percepibili, ricordo che quando […] gli feci visita a Traich, rimasi sconvolto dal suo strimpellamento, perché di questo e nient’altro si era trattato quando, in un accesso di sentimentalismo artistico, si mise al pianoforte per suonarmi qualcosa, e io non credo che nel propormi di suonare qualcosa egli fosse del tutto consapevole del proprio totale declino artistico, credo piuttosto che sperasse che proprio io a quel punto lo incoraggiassi e lo invitassi a intraprendere finalmente una carriera alla quale lui stesso non credeva più da quasi un decennio, ma un incoraggiamento da parte mia era davvero impensabile, e infatti gli dissi con la massima franchezza che ormai era finito, che non mettesse più le mani su un pianoforte, che essere costretto a starlo a sentire era stato penosissimo e nient’altro, che la sua esibizione era stata per me estremamente imbarazzante e mi aveva precipitato nella più profonda tristezza. Egli abbassò il coperchio del Bösendorfer, si alzò in piedi e andò all’aria aperta, per due ore non fece ritorno e per tutta la sera non disse una parola, pensai.” (p. 122)

Se, in questo trio della finzione bernhardiana, Wertheimer è il soccombente e Glenn Gould “l’inospitale” (p. 155), l’io narrante sembra proporsi come il custode della peculiare follia di entrambi. Un cantore del destino e della mortalità che – come Nietzsche – scova (o distribuisce) gli accenti comici della disfatta, e applica quella norma di deformazione che permette di ritrarre e comprendere uomini e fatti, e (magari) di riderne.

Un riso sardonico sull’assoluto, sull’eternità di una Legge – quella dello Spirito – che non è uguale per tutti. Per fortuna, verrebbe da dire.

 
 
(Giulio Neri)
 
 

La casa sul promontorio

 
 
 
 

La casa sul promontorio (Salani, 2022), il nuovo romanzo di Romano De Marco, è un giallo sull’identità morale e sulla labilità della fiducia imposta dai sensi: chi è, davvero, la persona che amiamo? Qual è la sua più autentica natura? È nell’ambito di simili interrogativi che i personaggi di De Marco si muovono, sospettano e interagiscono.

Il protagonista Mattia Lanza – celebre scrittore di thriller – è caduto in depressione due anni prima, quando moglie e figli sono stati trucidati nell’appartamento di famiglia. Lui, sopraggiunto a massacro avvenuto, ha impiegato nove minuti per chiamare la polizia. E, ancora sotto shock, ha rivelato agli inquirenti un sistema di microspie esterne collegato al wi-fi della casa.

Il filmato sembrerebbe scagionarlo: sono “immagini sgranate, in bianco e nero, riprese con la funzione infrarossi” (p. 63), e certificano il suo arrivo mezzora dopo il probabile assassino: una persona non identificabile, incappucciata, che è entrata e uscita dall’abitazione senza mai rivolgersi all’inquadratura – quasi fosse al corrente dei dispositivi di videosorveglianza.

Prosciolto dall’accusa di omicidio, Lanza è sprofondato in una desolante inedia creativa (e nella dipendenza dai sedativi ipnotici), con il solo conforto economico dei diritti d’autore: tra bestsellers internazionali e trasposizioni per cinema e tivù, potrebbe già vivere di rendita.

Giulia, la sua agente, gli procura una villetta al mare, sul promontorio di Punta Acqua Bella, nei pressi di Ortona, dove lo scrittore è persuaso di poter ritrovare la vena. E magari, elaborando la tragedia che gli è capitata, riuscirà a dare alle stampe – dopo tanti libri di mero intrattenimento – un capolavoro letterario.

È estate, su questa vita ritirata incombono i ricordi e la noia dei pomeriggi afosi. In un’atmosfera di stordimento e paranoia, ancora serpeggiano i fantasmi della strage. Per di più – i lettori ne avranno contezza prestissimo – Lanza è spiato.

Da chi?

Intanto, come il Jack Torrence all’Overlook hotel di Stephen King (e di Stanley Kubrick), dopo molti giorni di “esilio forzato” (p. 24), non ha ancora scritto un rigo. Inoperoso e stanco di sé, cova il terrore della pagina bianca. Gira per casa, rovista tra i mobili. Scopre una scatola con “vecchie foto, libri ingialliti, carte che il tempo aveva reso fragili.” (p. 25) Scartabellando, apprende che a Ortona, nel pieno della Seconda guerra mondiale, si combatté una sanguinosa battaglia tra nazisti e truppe canadesi, tra le cui fila si contavano numerosi indiani d’America. Viene inoltre a sapere, da una planimetria inserita in uno dei volumi, che il cimitero di quei soldati è proprio lì vicino.

Il romanzo verte sull’incessante stratificazione di dubbi e oggettive ambiguità, alterna flashback dei momenti in questura (il sostituto procuratore Gatti era convinto della colpevolezza di Lanza) e sembra perfino introdurre il tema di un eterno ritorno che governa i luoghi e riafferma un destino malevolo. In Lanza, il tentativo di ritrovare sé stesso, e di sbloccarsi come scrittore, rischia di soffocare in una congerie di inquietudini che lo braccano e gli stanno addosso.

È perseguitato dagli incubi, e l’autostima resta bassa. Riaffiorano così annosi complessi di inferiorità artistica, e la vergogna per il successo ottenuto con romanzi che egli stesso giudica mediocri.

La svolta e il desiderio, tout-court, arrivano con Eva, una mercante d’arte milanese trasferitasi di recente a Punta Acqua Bella. La casualità dell’incontro, come artata, suggerisce cautela. Eppure, lo sguardo di questa donna è l’ennesimo pensiero fisso. “I suoi occhi sembravano un portale dimensionale spalancato su un mondo diverso, dove concetti come piacere, passione, desiderio acquistavano un significato assoluto, si tramutavano nella promessa di un paradiso affacciato in precario equilibro su un abisso infernale.” (pp. 41-2).

Lanza è incerto, teme possa trattarsi di una mitomane che finge di non averlo riconosciuto o di un’arrampicatrice sociale interessata più che altro ai suoi soldi. Una forza oscura sembra però guidarlo. E, in fondo, non c’è altro modo per verificare se la strada che gli si para davanti – l’innamoramento – gli restituirà la vita o lo condurrà a uno sciagurato epilogo.

 
 
Giulio Neri
 
 

Come in cielo, così in mare

 
 
 
 

Come in cielo, così in mare, esordio di Giovanni Gusai (Sem, 2021) è l’approdo a una Sardegna abituata al commiato, sperduta tra i suoi panorami ancestrali, ai margini della produttività industrializzata e dei nuovi impieghi in telelavoro. È una bellezza spettacolosa che in sé e per sé “non serve a nulla” (p. 78), tanto meno agli occhi di Antine Farina, ventottenne figlio d’immigrato, nato e cresciuto a Milano. Il ragazzo si è appena laureato in architettura e non ha mai visitato Locòe, paese d’origine di suo padre. Si ritrova a doverci andare, con la famiglia, per il funerale della nonna, Jubanna.

Il lutto ripropone vecchi interrogativi: già alla vigilia della partenza, Antine si confida con la sorella: “Ho conosciuto un bel po’ di sardi o figli di sardi, ce ne sono un sacco all’università. Tutti tornano a casa almeno tre volte l’anno. […] Nostro padre dev’essere l’eccezione che conferma la regola. Mai una volta in trent’anni che ci abbia detto «ho voglia di starmene in Sardegna per qualche giorno». Mai” (p. 24-5)
 

Cos’ha potuto determinare un così grave allontanamento? Bertu, il nonno di Antine, nemmeno presenzia al funerale. Lascia ai nuovi venuti milanesi la propria casa e si ritira in collina, nello storico ovile, dove bada alle capre e si consacra a una solitudine sdegnosa – a condanna della modernità e di suo figlio Salvatore.

Tutti, al paese, ricordano la vicenda dei Farina, nessuno però vuol parlarne. Antine è confuso: neppure l’affascinante Niada, che negli ultimi anni aveva accudito Tzia Jubanna, intende spiegargli cosa sia successo. È una reticenza che si riconnette ai silenzi del luogo e a un senso di appartenenza quasi religioso, che vige di casa in casa, tra i cortili, nella serietà dei locoesi. Il ragazzo, estromesso, ne subisce il magnetismo arcaico; e per capire la rottura fra suo padre e Bertu dovrà prima sintonizzarsi con questo mondo arroccato fra nudi speroni calcarei e ritorta vegetazione, con il mare che, vicinissimo, è il più simbolico custode del segreto.

Quando i genitori e la sorella ripartono per Milano, Antine decide di trattenersi a Locòe. A pretesto adduce argomenti esistenziali: “avevo pensato di prendermi una pausa subito dopo la laurea. Ammetto che questo posto è un po’ troppo in pausa. Anzi, quasi fermo. Ma potrebbe fare al caso mio.” (p. 48)

È un’indagine sulla propria identità che esorbita dallo svago turistico e dall’incanto della natura incontrastata: fin lì “[…] aveva potuto visitare siti archeologici, grotte, laghi ben segnalati e facilmente raggiungibili. Ora era come inseguire un rocchetto di filo impazzito, adagiato sulle rocce senza un ordine apparente. La traccia da seguire svaniva fra le pietre ed era fatta di assenze.” (p. 107-8)

Quello della sua famiglia non è mistero che possa svelarsi al solo raccontarlo, ma Antine scalpita. Il nonno, burbero, gli ripete che “è troppo presto”, e si riferisce proprio alla necessità di una lenta assimilazione, all’inquadramento per gradi di un conflitto che è, sì, generazionale, ma su un piano – come si vedrà – di antropologia sociale.

Il tempio della loro conoscenza reciproca è l’ovile, e Antine tiene un diario in cui la resoconta: “Ho trovato nel padre di mio padre, che ancora mi stupisce chiamare nonno, l’eredità di un’appartenenza che non conoscerò mai. È un possesso al contrario. Lui non ha nulla, nessun oggetto gli appartiene. È la sua persona ad appartenere a questi luoghi” (p. 151, corsivo nel testo)

Come sospettare, da Milano, l’esattezza di piccole scienze quali l’accensione del fuoco, la pulitura dello spiedo, l’arrosto della carne o l’ammollare del pane? C’è una bellezza primitiva nel cimento fisico di salire all’ovile senza perdersi; e c’è un ammirevole coraggio nella vecchiaia scelta da Bertu, perché in fondo anche ciò che appare epico è sempre essenzialmente umano.

Così, nel pasto condiviso tra nonno e nipote aleggia un monito (e, di riflesso, una speranza): “chi mangia da solo muore da solo” (p. 146). Bertu, che mai rinuncerebbe alla solitudine della montagna o al fruscio degli scorci di mare tra gli arbusti, cerca un’umile sopravvivenza. È questo il messaggio che Antine impara a decifrare. Insieme alla pazienza di uno sguardo su quella che, forse, diventerà Casa:

“Poi lo vide. Mare infinito e piatto, a perdita d’occhio, fino a diventare cielo, fino a tenere ferme le montagne. La bellezza è piena solo la prima volta, e in quel momento Antine era un cieco che schiude gli occhi sull’aurora dopo una vita di ombre sfocate.” (p. 51)

 
 
Giulio Neri
 
 

Guarda le luci, amore mio

 
 
 
 

Negli ultimi sessant’anni, il consumismo ha modificato la geografia dei nostri ricordi: lungo i nuovi itinerari della felicità, l’ipermercato si erge come una cattedrale del desiderio. È questo l’assunto di Annie Ernaux in Guarda le luci, amore mio (L’orma editore, 2022, traduzione di Lorenzo Flabbi).

I non-luoghi della grande distribuzione sono considerati nella loro incidenza sulla quotidianità, “estensioni dell’universo intimo” (p. 66), meta di quel “farsi un giro” (ibid.) che scappa da noia e angosce, che si mescola tra gli scaffali a moltitudini di storie, delusioni, speranze che non sono mai così diverse dalle nostre.

È una ricompensa sociologica, il piacere degli acquisti, e non ci si ribellerà mai al sistema infallibile “che detta legge sulle nostre voglie.” (p. 61) Eppure, in questo libro, gli intenti di Annie Ernaux non sono polemici.

Per circa un anno, dal novembre 2012 all’ottobre 2013, la scrittrice francese ha registrato in un taccuino la sua esperienza di cliente all’Auchan di Trois Fontaines, “il più grande centro commerciale della Val-d’Oise” (p. 15). Ha così raccontato la vita, “la nostra, oggi.” (p. 14)

La questione, nel complesso, non è il giudizio sugli ipermercati, ma l’umanità eterodiretta che si ritrova a spingere il carrello. Tutti o quasi siamo coinvolti, e attraversiamo “il silenzio di morte della merce a perdita d’occhio. Gli avventori [dell’Auchan N.d.R.] paiono muoversi con lentezza, come presi da un torpore, quello sprigionato dalla visione pressoché irreale dell’accumulo di cibo e oggetti.” (p. 81)

E ancora:

“I supermercati, più o meno grandi non sono riducibili alla loro funzione domestica, alla corvée del «fare la spesa». Suscitano pensieri, fissano in ricordi sentimenti […] Fanno parte del paesaggio dell’infanzia di chiunque.” (p. 12-3)

Nello spazio delle compere il tempo è scandito con il variare stagionale delle offerte; dagli addobbi natalizi alle uova di Pasqua, dalle zucche di Halloween all’attrezzatura scolastica. È una bolla che estromette perfino il meteo: al suo interno non ci accorgiamo se fuori stia piovendo, se il vento soffi o il sole splenda; l’ambiente è contemperato e gli altri, intorno a noi, sono “tutt’al più presenze che si incrociano e distinguono a malapena. È soltanto in fila [alla cassa, al momento di pagare N.d.R.] che diventano individui.” (p. 70, corsivo nel testo)

Questo ridursi a nulla o, al limite, a oggetto di analisi (perché il nostro stile di vita è nella merce che abbiamo scelto), testimonia un progressivo rarefarsi delle relazioni umane – anche nel lavoro, nei servizi.

Annie Ernaux porta a esempio la cassa automatica e il disorientamento di alcuni clienti al cospetto della voce sintetica che dà istruzioni su come bippare e posare gli articoli sulla bilancia. “Con uno stupefacente ribaltamento, è la macchina a sembrare intelligente mentre l’essere umano si fa notare per la sua ottusità.” (p. 86)

Lo scadimento antropologico – una bancarotta di usi e consumi – si configura perciò come alimento principale della catena: più si va a fondo, meglio si acquista. “Anche i disoccupati francesi danneggiati dalle delocalizzazioni sono ben contenti di potersi comprare una maglietta a 7 euro.” (p. 43)

Resta da capire dove ci condurrà questo risparmio strepitoso.

Un appiglio, forse, lo individua il titolo: Guarda le luci, amore mio è l’invito di una madre rivolto al suo bambino. Che la speranza sia, davvero, nella magia dello stupore?

 
 
Giulio Neri
 
 

Memorie di un’avventuriera

 
 
 
 

Aphra Behn (Canterbury, 1640-1689) fu la prima scrittrice di professione della letteratura inglese. La sua vita, a cavallo fra il regime puritano di Cromwell e gli allentamenti morali della Restaurazione, è anzitutto l’avventura di una donna d’ingegno, osteggiata e perlopiù incompresa dalla società degli uomini.

Il nuovo romanzo dell’anglista Emanuela Monti, Memorie di un’avventuriera (Il Ramo e la foglia), verte proprio su questa interpretazione, che non è soltanto di genere: in Aphra Behn sembrano incarnarsi i conflitti spirituali e il destino tragico dell’età libertina, in cui la gaia scienza dei capricci amorosi si deteriora nell’incongruità di sentimenti esclusivi e di possesso, nel bisogno di protezione e cura, nella vulnerabilità che le convenzioni dell’epoca imponevano di nascondere.

Per la sua ricostruzione romanzata, Emanuela Monti si affida alla voce della Behn stessa, che, ormai in rovina e incarcerata per debiti, racconta la propria vita all’attrice Lady Slingsby. I trionfi delle commedie sono lontani; in preda ai dolori della gotta, Aphra non riesce nemmeno a tenere in mano la penna. Può sperare giusto nella magnanimità di Re Carlo II, che già una volta, in passato, l’aveva liberata.
 

Tutta l’esistenza di Aphra Behn è stata condizionata dai debiti. Di umili origini (la madre era balia, il padre barbiere), aveva a lungo rifiutato il matrimonio di convenienza. Un’amica di famiglia, Lady Elizabeth Willoughby, aveva tentato di metterla in guardia: “noi donne dipendiamo completamente dagli uomini. Prima dal padre o dai fratelli, poi dai mariti. Ogni tipo di carriera ci è preclusa. Non possiamo avere proprietà e non abbiamo neppure diritti sui nostri figli. Se abbandoniamo i nostri mariti perché ci maltrattano, non possiamo portare nulla con noi, tantomeno del denaro, e loro possono costringerci a ritornare a casa. Dal momento in cui ci sposiamo diventiamo come il torrente che confluisce nel fiume: perdiamo il nome e l’identità. […] Non siamo nulla dopo il matrimonio, ma siamo ancora meno senza il matrimonio.” (p. 73)

Aphra Behn aveva trascorso l’infanzia nella bottega paterna, in un ambiente maschile che già sembrava introdurla al patriarcato della società inglese: “Mi piaceva passare il tempo in mezzo a uomini che venivano dai luoghi più disparati […]. Mia madre mi rimproverava perché [lo] trovava sconveniente […]. Cercava di dissuadermi proponendomi gli usuali lavoretti femminili, per i quali non mostravo alcun interesse e che eseguivo in modo approssimativo.” (p. 24)

Presto si innamora. Soffre per uomini ricchi e già promessi che non si ribellano a un destino negoziato tra casati. Aphra potrebbe scegliere l’agio di una vita da mantenuta, ma preferisce l’integrità e la solitudine. Quando per disperazione si piega al matrimonio, ha già venticinque anni: non pochi per gli usi del tempo.

Il marito, Johannes, è un gretto olandese che occulta in cassaforte rimasugli di aringhe e avanzi di pudding. La costringe a elemosinargli perfino i soldi per andare a teatro. La notte, i suoi occhi scaltri da commerciante scrutano i segni di piacere in Aphra. Lei, sopraffatta dalla nausea, deve spesso “lasciarlo in tronco” (p. 81). E alla relativa fortuna di restare vedova durante la pestilenza di Londra (1665-66) consegue la scoperta dell’espoliazione ereditaria, e un futuro di stenti.

La biografia di Aphra Behn è avventurosa non solo in un’accezione romantica. Una serie di calamità storiche la movimenta: prima l’epidemia; poi il grande incendio che rade al suolo interi quartieri di Londra; infine, l’instabilità politica, con gli strascichi della guerra civile tra realisti e parlamentari.

Aphra assiste sgomenta alla sorprendente carriera di suo padre (da barbiere di Canterbury a sovrintendente dei poveri e consigliere comunale; in ultimo, Luogotenente del Surinam e di altre trentasei isole). Lo segue nella traversata che porta la famiglia nelle Indie, e lì, nell’ozio della colonia, scrive la sua prima commedia.

“La situazione politica è tale che schierarsi è diventato d’obbligo.” (p. 158) Lei, come già il padre, si schiererà con i realisti. Per conto di Carlo II, agisce da spia nella città di Anversa. Confida sugli emolumenti della monarchia; li sollecita, li aspetta per anni, invano, sull’orlo della bancarotta.

Dei mesi spesi nell’attività di spionaggio dirà: “non mi avevano fruttato né fama né ricchezza. Al contrario, quella missione al servizio del Re mi avrebbe gettato nell’abisso della miseria e mi avrebbe spalancato le porte della galera per debitori.” (p. 111)

L’attività letteraria si configura come l’unica possibilità di sostentamento, e il registro licenzioso delle commedie di Aphra Behn è quello in voga adottato da tutti gli altri autori londinesi. Lei si distingue, trova il successo con The Forced Marriage e The Rover. Ma è una donna, e sembra essere questa la colpa imperdonabile. Ostenta consapevolezza. A proposito di un libello anonimo in cui si dileggia il suo dramma The City Heiress, Aphra dice: “l’epiteto di vedova lasciva riferito alla protagonista […] era chiaramente indirizzato a me.” (p. 159) Glielo conferma (e argomenta) anche il suo ultimo amante, John Hoyle: “Credo che l’opinione pubblica non vi dia della puttana tanto per la vita libera che conducete, ma soprattutto per quello che scrivete.” (p. 152)

Continuerà a scrivere finché potrà. “Da quando, due anni or sono, è morto il re Carlo, tutto è cambiato. Il mondo del teatro sopravvive a malapena. Alcuni sono morti, gli altri stentano ad andare avanti o si trovano nei guai.” (p. 159)

Si cimenterà anche nel novel, “un nuovo genere di prosa” (p. 162), e in Oroonoko, rielaborerà la propria esperienza in Surinam con un romanzo ante litteram contro la schiavitù.

Morirà da sconfitta. Ma in Una stanza tutta per sé, di Virginia Woolf, il mondo ancora oggi può leggere: “E con Aphra Behn arriviamo a un importante svolta della nostra strada. Restano dietro di noi, rinchiuse nei loro parchi, fra i loro libri, quelle nobildonne solitarie che scrivevano senza pubblico e senza critica, per il proprio diletto soltanto… La signora Behn era una donna di classe media, che possedeva le plebee virtù dell’umorismo, della vitalità e del coraggio […] Doveva lavorare sullo stesso piano degli uomini. […] E tutte le donne insieme dovrebbero cospargere di fiori la tomba di Aphra Behn… perché fu lei a guadagnarci il diritto di pensare ciò che ci pare…” (p. 179)

 
 
Giulio Neri