Giorgio Manganelli

Commedie del vespero e della notte

 
 
 
 

Dopo Piccole apocalissi (2020) Livio Santoro affida a Edicola Ediciones un secondo volume di prose brevi e brevissime, Commedie del vespero e della notte (2022), continuazione e perfezionamento della ricerca del primo. Se quello, nella sua voluta eterogeneità, assemblava materiale perlopiù slegato in un catalogo di possibili esiti della micronarrativa, l’idea di questo è sin dal principio unitaria e i suoi trentanove racconti vi si collocano in subordine a una precisa logica organizzativa e a una sostanziale coerenza stilistica, tematica e di genere. Quest’ultimo è il fantastico, inteso nella composita accezione propria del lettore assiduo di Borges, Cortázar, Bioy Casares, Wilcock, Manganelli, Calvino, Landolfi: alcuni dei modelli dichiarati dell’autore.
 
Commedie del vespero e della notteIl peculiare fantastico di Santoro si attua per alcuni elementi fissi, tra cui vale la pena evidenziare, dal punto di vista stilistico, un uso straniante della lingua; da quelli retorico e tematico, l’iterazione e la ciclicità: del tempo, della materia. Tre costanti il cui accorto intreccio perviene a una formula ben riconoscibile e solo parzialmente derivativa: si tratta di punti fermi di cui le singole narrazioni appaiono come naturali filiazioni, senza per questo sottrarre al lettore la sensazione di trovarsi, letteralmente e letterariamente, in un altrove poco rassicurante, in cui a un metodo rigoroso fa da contraltare un disorientamento ontologico.
 
Qui s’incontrano esseri abnormi in cui si entra al fine di non essere mai esistiti, creature che agiscono per sottrazione sull’equilibrio del loro universo con gli inimmaginabili tempi di emivita di un isotopo di uranio, popolazioni la cui ascesa al cielo è assicurata da “precetti d’igiene e cosmesi nella cura del corpo” (p. 22, in Preghiera dell’ascesa dal Kohr), autofagie, edilizia emotiva e altro ancora.
 
Le categorie di iterazione e ciclicità sopra citate trovano la loro prima applicazione nella struttura dell’opera, le cui narrazioni si dispongono secondo uno schema a catena: la contiguità dei testi è dettata da un elemento che trapassa dal precedente al successivo e che di volta in volta può essere individuato in un’ambientazione, in un nodo concettuale, in un tema narrativo, in una caratteristica comune dei protagonisti, in un sentimento.
 
Il libro è inaugurato proprio dall’idea di un tempo circolare che accomuna i primi due racconti, Repetita Iuvant e Il ventunesimo corso, seguiti da Per trentasette piastre di bronzo che si aggancia al secondo per via dell’inconoscibilità del personaggio narrato – tema che tornerà più avanti, non senza una buona dose di umorismo, ne L’Anniile –; il quarto racconto, Saša Valanis nell’effimero cielo del sonno, condivide con il terzo l’espressione di un desiderio di annullamento. E così via, fino al racconto centrale che dà il titolo al libro e oltre. L’ultimo racconto, Per aspre selve e radure apriche, si riconnette idealmente al primo. In questo si narra di un’azione ripetuta, forzata e incomprensibile: il protagonista viene obbligato per centinaia di giorni a scavare centinaia di fosse e ognuna è quella in cui cadrà cadavere; in quello si narra di un’azione ripetuta, volontaria e inane: l’attento ascolto quotidiano della scaturigine di un torrente nel tentativo di comprenderne la lingua.
 
L’effetto generale del libro è efficacemente riassunto dall’incipit di Oracoli deludenti: “Non troverai nulla dopo le montagne. Nulla al di là del fiume e neanche spingendoti oltre. Né tornando indietro sui tuoi passi troverai qualcosa, e nemmeno restando senza muoverti dove sei, questo va da sé. La verità, la desolante verità con cui avrai necessariamente da confrontarti, è che non troverai nulla di ciò che cerchi perché in nessun luogo esiste.” (p. 85).
 
Se ciò non bastasse a produrre smarrimento, interverrebbe l’altro aspetto, quello linguistico, che forse più di tutti fa di questo libro un oggetto di estremo interesse: le scelte linguistiche di Santoro, prima ancora dei suoi argomenti e temi, ne posizionano la scrittura su un piano non facilmente additabile, esattamente come i luoghi, i tempi e i personaggi messi in scena, e lo fanno per una via che parrebbe la meno consona a destare stupore o a restituire un senso di novità, e che risulta al contrario la più efficace: il deliberato anacronismo lessicale e sintattico.
 
Se Landolfi ci ha dimostrato, con La passeggiata, quanto irreale può essere il reale se filtrato da una lingua desueta o laterale all’uso comune, Santoro ne riprende la lezione, tra parodia e omaggio, ponendo il discorso, attraverso la lingua, altrove: elevando cioè al quadrato il suo fantastico, che potrebbe sussistere – linguisticamente, appunto – perfino in assenza di una narrazione fantasticamente orientata: “Fiammelle di metano e fosfina sopra il quieto marese, come da minime pire e brevi, irradiavano d’effimeri albori l’acquitrino al crepuscolo, mentre d’attorno gli sporadici gorgoglii delle sodali garzette s’aggiravano lievi, diradandosi tra gl’inchinati salici ed il fitto equiseto, salvo arrestarsi dipoi sull’alte pareti e dirupate poste a margine della lama del compost, avvallato traguardo e postremo della momentanea mia forma.” (p. 80, dal racconto Al desiato brago).
 
Più che la mera incredulità, ciò che i racconti di Santoro chiedono di sospendere è l’intero nostro sistema di pensiero.

 
 

(Carlo Sperduti)

 
 

Pong

 
 
 
 

Nel 2021 Del Vecchio Editore ha pubblicato la prima traduzione italiana, firmata da Paola Del Zoppo, di Pong, romanzo d’esordio della scrittrice tedesca Sibylle Lewitscharoff, risalente al 1998.

Il titolo del libro coincide con il nome del suo protagonista. È un ottimo punto di partenza, questo esiguo lemma di appena quattro lettere, per varcare la soglia di un testo che a ogni capoverso contraddice la semplicità – in effetti solo apparente – di una pallina rimbalzante.

D’altra parte, l’onomatopeico Pong è stato onomatopeicamente messo al mondo:

“Perché si generasse Pong, un’altra persona, questa non particolarmente significativa, sebbene significativa per Pong, ha subito uno strappo. [ … ] Ciò che importa è che questa persona, di fatto piuttosto ordinaria prese la decisione, una volta, anche solo per un secondo, di vivere secondo verità. In quel momento inaudito ogni frastuono cessò. Pong[ … ] Una quiete, che rizzò l’udito di tutte le creature, si posò come un velo di panna lucente sul mondo, ed ecco il grande Zac! Ecco Pong. Ma già adulto. Con tutti i denti e tutti i capelli. Sapeva camminare, sapeva parlare. Eccome!” (pp. 18-9).

Prendendo alla lettera questa nascita, così come la voce narrante ce la presenta, bisognerà dunque considerare l’essere vivente Pong come il prodotto di una tensione alla verità. Ciò ne fa – anche – un personaggio astratto e metafisico, oltre che smaccatamene terreno come in più punti si dimostra: “L’undicesimo giorno la fame – quell’eterno difetto dell’uomo – lo spinge fuori dal letto.” (p. 86), oppure, in un solenne monologo rivolto alla sua Fanciulla (sic): “E però prima che io proceda nell’elencazione dei doveri e dei piaceri della nostra vita matrimoniale, devo andare a fare la spesa.” (p. 99).

La contraddizione ontologica che il lettore si troverà così a esperire nelle prime pagine, mentre inizia a delinearsi la peculiare mescolanza linguistica e tematica del libro, in cui un umorismo che vira volentieri al grottesco – connesso agli squilibrati solipsismi di Pong – convive con questioni ultime e teologiche, viene man mano riconsiderata e acquisita non solo come precisa e ben condotta scelta autoriale, ma anche come unico corrispettivo formale possibile dell’essenza di Pong. La contraddizione, in poche parole, non potrebbe non essere: la si accetta nel momento in cui ci si accorge che il testo non fa che rimbalzare tra spinte centripete e centrifughe, confondendo di fatto il suo interno col suo esterno, le sue forme con i suoi contenuti, e ciò su almeno due piani: quello più generale della posizione del romanzo rispetto al mondo e ad altri testi letterari – l’intertestualità è caratteristica fondante di Pong e in esso mondo e letteratura difficilmente potrebbero disgiungersi –; quello metatestuale, per cui si finisce per identificare il personaggio Pong con il testo stesso, che non solo quindi sta narrando di Pong ma che Pong sta essendo. (altro…)