Adelphi

Il soccombente

 
 
 
 

Nel 1953, tre ragazzi frequentano l’estenuante corso di Horowitz al Mozarteum di Salisburgo. Condividono lo stesso appartamento a Leopoldskron, studiano insieme “in uno stato irrevocabile di insonnia” (p. 10) e stringono un’amicizia esclusiva.

Uno di loro è Glenn Gould, che di lì a breve sarà riconosciuto tra i più grandi pianisti di tutti i tempi, e all’unanimità – o quasi – il più geniale interprete delle Variazioni Goldberg di Bach.

Una simile rivelazione, che coinvolge il mondo intero e la storia della musica, disgrega il senso di affinità elettiva fra i tre giovani e porta a un ineluttabile allontanamento: la gloria di Gould ha come risvolto il naufragio artistico degli altri due, e questo contrappasso psico-antropologico, a ben guardare, è il nucleo speculativo da cui parte Thomas Bernhard per comporre Il soccombente, uno dei suoi romanzi più noti (Adelphi 1985, traduzione di Renata Colorni).

La prosa di Bernhard rifulge qui nella sua maniacalità di ripetizioni linguistiche e concettuali, oscilla come un metronomo sul progressivo annientamento di Wertheimer, il personaggio che soccombe, ancor più dell’io narrante, alla consacrazione di Gould.

Il soccombente“Wertheimer, infatti, voleva diventare un virtuoso del pianoforte, mentre io non lo volevo affatto, pensai, per me il virtuosismo pianistico era stato soltanto una scappatoia, una tattica dilatoria per rinviare qualcosa, che cosa in verità io intendessi rinviare non l’ho mai capito, e neanche adesso lo so con chiarezza; Wertheimer voleva mentre io non volevo, pensai, e Glenn ha Wertheimer sulla coscienza, pensai. Glenn aveva suonato solo un paio di note e già Wertheimer aveva pensato di rinunciare a tutto, ricordo perfettamente che Wertheimer, quando entrò nella stanza al primo piano del Mozarteum assegnata a Horowitz e vide Glenn Gould e lo sentì, rimase lì bloccato accanto alla porta, incapace di mettersi a sedere, tanto che Horowitz dovette invitarlo a sedersi, ma lui, Wertheimer, fintanto che Glenn continuava a suonare, non riuscì a sedersi, e solamente quando Glenn smise di suonare Wertheimer si sedette, e teneva gli occhi chiusi, lo ricordo ancora perfettamente, pensai, e non parlava più. Per dirla con una frase patetica, quella fu la sua fine, la fine della carriera virtuosistica di Wertheimer.” (pp. 95-6)

Per decine e decine di pagine, l’io narrante ripensa all’intera vicenda – mentre sta entrando nella locanda di Wankham; mentre dà un’occhiata intorno nella sala affollata; mentre attende di veder comparire la locandiera – e riformula a oltranza i termini dell’epilogo già dichiarato (Wertheimer che si impicca a Zizers, in Svizzera, davanti alla casa della sorella che per anni e anni aveva tiranneggiato): “un suicidio lungamente premeditato, pensai, non un atto repentino di disperazione”. (p. 9)

Questa lunga premeditazione di Wertheimer è come scandita dai rintocchi di un soliloquio che in Bernhard consta di centinaia di pensai, di ripetizioni che si avvolgono in variazioni minime dello stesso concetto, e poi si sciolgono per avvolgersi ancora in nuove spirali rimuginanti sulla partitura della catastrofe. È il contrappunto dell’ossessione con improvvisi superlativi, tra ilarità e tragedia (sempre a colpi d’ascia, per dirla con un altro memorabile titolo di Bernhard: la sua voce è in questo eccesso che massacra la natura umana).

“Anche Wertheimer, come qualsiasi altro essere umano, non era ininterrottamente infelice, non era, come lui pensava, sempre e totalmente posseduto dalla propria infelicità. Io stesso rammento che proprio nel periodo del nostro corso con Horowitz, Wertheimer è stato felice, che ha fatto con me (e con Glenn) più di una passeggiata che lo ha reso felice ed è inoltre riuscito, com’è testimoniato dalle mie osservazioni, pensai, a trasformare in una situazione felice anche la solitudine a Leopoldskron, ma in effetti tutto ciò è svanito quando ha sentito per la prima volta Glenn Gould che suonava le Variazioni Goldberg, alle quali, come so, da quel momento in poi lui, Wertheimer, non ha più osato accostarsi.” (p. 114)

La volontà di essere artisti si scontra con la predestinazione del genio ben oltre un solido corredo di ambizioni e disciplina. E, infatti, non c’era sregolatezza in Glenn Gould, che aveva trasformato il suo radicalismo pianistico in una “mostruosità” (p. 12): raggricciato su una seggiola piuttosto che accomodato su panchette o sgabelli di prammatica, “suonava per così dire dal basso verso l’altro, non come tutti gli altri dall’alto verso il basso.” (p. 31) Il mondo ancora oggi lo ricorda così: scomposto, goffo nella postura, ma capace di una purezza e di una grazia ineguagliabili nell’esecuzione.

La predestinazione, in tal senso, è una diversità che reinventa la tecnica artistica, là dove la volontà e il tignoso desiderio di eccellere si limitano all’acquisizione dei mezzi canonici e al pedissequo esercizio.

Wertheimer voleva; Glenn Gould era, è, sarà – nonostante l’ictus che lo ha stroncato nel 1982, a cinquantuno anni.

In rapporto a questa ingiustizia – un’impossibilità fatale e catastrofica (Thomas Bernhard direbbe: micidiale) – sia l’io narrante che Wertheimer devono ritirarsi, lasciare il campo. Reagiscono alla sconfitta pianistica in una deriva di malanimo critico e incontentabilità. L’io narrante si vendica regalando il suo costosissimo Steinway alla figlia di un maestro di Altmünster (una ragazza priva di qualsiasi talento, p. 12); Wertheimer, al contrario, impiega diversi anni prima della resa definitiva, ostinandosi a suonare il suo Bösendorfer. Non accetta il proprio destino e sconta con la vita – un’espiazione – questo accanimento.

“Praticamente in due anni Wertheimer ha perso tutto: i risultati raggiunti nei precedenti dodici anni di studio non erano più percepibili, ricordo che quando […] gli feci visita a Traich, rimasi sconvolto dal suo strimpellamento, perché di questo e nient’altro si era trattato quando, in un accesso di sentimentalismo artistico, si mise al pianoforte per suonarmi qualcosa, e io non credo che nel propormi di suonare qualcosa egli fosse del tutto consapevole del proprio totale declino artistico, credo piuttosto che sperasse che proprio io a quel punto lo incoraggiassi e lo invitassi a intraprendere finalmente una carriera alla quale lui stesso non credeva più da quasi un decennio, ma un incoraggiamento da parte mia era davvero impensabile, e infatti gli dissi con la massima franchezza che ormai era finito, che non mettesse più le mani su un pianoforte, che essere costretto a starlo a sentire era stato penosissimo e nient’altro, che la sua esibizione era stata per me estremamente imbarazzante e mi aveva precipitato nella più profonda tristezza. Egli abbassò il coperchio del Bösendorfer, si alzò in piedi e andò all’aria aperta, per due ore non fece ritorno e per tutta la sera non disse una parola, pensai.” (p. 122)

Se, in questo trio della finzione bernhardiana, Wertheimer è il soccombente e Glenn Gould “l’inospitale” (p. 155), l’io narrante sembra proporsi come il custode della peculiare follia di entrambi. Un cantore del destino e della mortalità che – come Nietzsche – scova (o distribuisce) gli accenti comici della disfatta, e applica quella norma di deformazione che permette di ritrarre e comprendere uomini e fatti, e (magari) di riderne.

Un riso sardonico sull’assoluto, sull’eternità di una Legge – quella dello Spirito – che non è uguale per tutti. Per fortuna, verrebbe da dire.

 
 
(Giulio Neri)
 
 

Lezioni di letteratura

 
 
 
 

La letteratura può essere terra di conquista? A seconda dell’equipaggiamento culturale che un lettore possiede, un libro può essere interpretato più o meno correttamente? È possibile giungere addirittura all’interpretazione giusta?

Esistono, insomma, lettori migliori di altri?

A confrontarsi con Lezioni di letteratura di Vladimir Nabokov, proposto ora da Adelphi in edizione economica (gennaio 2022, traduzione di Franca Pece) le risposte sono indubbiamente positive, per esplicita dichiarazione dello scrittore, come vedremo più oltre.

Scrittore che tuttavia qui si presenta in veste di docente. Il volume raccoglie infatti le lezioni che hanno composto il corso di Letteratura Maestri della narrativa europea, tenuto da Nabokov alla Cornell University di Ithaca, dove fu Associate Professor dal 1948 al 1958.

Che la spiccata personalità di Vladimir Nabokov si declinasse anche in un’idea forte e oltranzistica di letteratura non ci ha stupito, come non potrebbe stupire nessun lettore che conosca l’opera dello scrittore russo naturalizzato statunitense.

A sorprendere, tuttavia, è quella che ci è parsa una giustapposizione un po’ spericolata di intuizioni folgoranti e grossolane affermazioni arbitrarie.

Vorremmo qui aggiungere che questa nostra recensione dal piglio diverso dal solito si è resa quasi necessaria, giacché è lo stesso Nabokov – esibendo una piena sicurezza nel definire quali siano le letture corrette e, dunque, i lettori avveduti – a chiamare a un’adesione o a un rifiuto della sua intransigenza.

Va da sé che un grande scrittore debba essere altresì un lettore finissimo. E Nabokov lo dimostra in svariati passaggi del libro. Ad esempio, parlando di Madame Bovary egli è capace di vivisezionare lo stile di Flaubert (corsivo nel testo): “Flaubert usava una tecnica speciale che potremmo chiamare metodo del contrappunto, ovvero la tecnica di spezzare con interruzioni e inserimenti paralleli due o più conversazioni o flussi di pensiero” (p. 224). O, ragionando sulla differenza di stazza tra il Jekyll e l’Hyde di Stevenson (che pure, come ben noto, sono una medesima persona), giunge a notare che: “Jekyll non si trasforma in Hyde, ma proietta un concentrato di pura malvagità che diventa Hyde, il quale è più piccolo di Jekyll, un omone, per indicare la maggior quantità di bene di quest’ultimo” (p. 268).

Ma ecco che l’estrema fiducia di Nabokov nella propria acutezza di lettore (e di scrittore) lo porta a confondere la letteratura con un grande enigma, il cui scioglimento sarebbe alla portata dei più abili solutori.

Già ci pare che strida, per eccesso di sicumera, quanto dichiarato a proposito di Casa desolata di Charles Dickens: “Nel leggere il libro occorre fare attenzione ad alcune cose” (p. 120). A cui segue un elenco numerato di sette argomenti che secondo Nabokov non possono non essere considerati per la piena comprensione del testo.

Sempre parlando dell’opera di Dickens, ma pronunciando una sentenza universale, Vladimir Nabokov scrive: “Quale duplice impressione ci comunica un grande capolavoro (per «ci» intendo ai buoni lettori)? La Precisione della Poesia e l’Emozione della Scienza” (p. 194). Dove, se ci pare discutibile la seconda parte della frase, è nella prima che si introduce l’ancor più pericoloso concetto, anzi la figura, dei buoni lettori.

Figura che torna nell’ultimissima pagina del volume, in cui lo scrittore e docente prende commiato dai suoi studenti: “In questo corso ho cercato […] di farvi diventare buoni lettori che leggono i libri non con lo scopo infantile di identificarsi con qualche personaggio, e non con lo scopo accademico di indulgere alle generalizzazioni” (p. 522).

Noi ci permettiamo invece di credere che non esistano lettori buoni e meno buoni. Che non esistano, insomma, lettori privilegiati. Che, per quanto uno scrittore possa avere in mente il proprio lettore modello; per quanto un’approfondita conoscenza – ad esempio – del contesto storico e sociale in cui si muovono i personaggi di un romanzo possa suscitare nel lettore un’immaginazione più precisa, compiuta e magari più aderente alle intenzioni dell’autore rispetto a quella di chi sia totalmente ignaro di ciò di cui sta leggendo; e infine per quanto la mancata intercettazione di citazioni e rimandi più o meno espliciti possa limitare dal punto di vista quantitativo i motivi del godimento estetico; per quanto tutto ciò sia plausibile, la letteratura non è una meta destinata solo ai lettori più atletici.

Bensì un luogo di parità, in cui le sensazioni e le emozioni di un lettore valgono quanto quelle di un altro. Se così non fosse, la letteratura non sarebbe quell’invenzione eterna, tesa al raggiungimento della chiarezza assoluta, che proprio nella sua eterna tensione mostra la misura di un’irrimediabile distanza dall’obiettivo, equidistante in ogni epoca e latitudine. Ed è esattamente lì che risiede la sua altrettanto eterna meraviglia.
 
 
(Claudio Bagnasco)

 
 

Nova

 
 
 
 

Il koan, nel buddismo zen, è un’affermazione paradossale che – potremmo dire – mette in scacco la razionalità, per aprire a una comprensione più profonda del mondo.

O meglio, per mettere a cospetto della sua illeggibilità, del suo versante oscuro, inverificabile e imparagonabile ad alcunché di noto.

Per Adelphi è uscito nell’ottobre del 2021 Nova, secondo romanzo di Fabio Bacà (di cui qui abbiamo recensito il brillante esordio, Benevolenza cosmica).

Nova racconta la vicenda del neurochirurgo Davide, che vive nella periferia meridionale di Lucca con la moglie Barbara, una logopedista, e il figlio Tommaso, un timido adolescente con la passione dell’astronomia.

L’esistenza di Davide e del suo nucleo familiare sembra governata dal desiderio di riconoscere, nominare e dominare quanto dell’esistenza è dato loro di frequentare. Non a Novacaso, i mestieri di entrambi gli adulti consistono in fondo nel ricondurre l’abnorme alla norma. E anche l’interesse del figlio (e la sua competenza, la precisione terminologica che usa e la gelosia con cui lo custodisce) pare scaturire dalla necessità di amministrare almeno un settore dello scibile. Barbara, poi, è un’inflessibile vegana.

La quotidianità dei tre scorre dunque all’insegna di una serenità monotona e controllata, al punto che ogni loro azione o frase risuona come al confine con l’ossessione. In questa direzione sembra anche andare l’uso quasi maniacale della puntualità semantica, caratteristica già mostrata da Bacà nel primo romanzo, e che qui dà ai personaggi sfumature grottesche, teatrali. Come se la parola fosse un luogo di ansiosa affermazione di sé, della propria posizione nel mondo.

Eppure, è sufficiente un’aggressione verbale subita da Barbara in un ristorante, e il successivo intervento di un estraneo (Diego, che poi avrà un ruolo centrale nel romanzo), perché la normalità satura della famiglia di Davide deflagri.

Da quel momento non è più possibile, per il neurochirurgo, neutralizzare il disordine, circoscriverlo nel pensiero che ogni mattino, al risveglio, egli dedica alla morte. “Considera il tutto una specie di rituale, un antidoto ai periodi complicati che assume periodicamente da più di quindici anni. Apre gli occhi, fissa il soffitto di legno e riflette sulle implicazioni della fine della vita” (p. 19).

Ma adesso quel rituale non basta più. (altro…)

Un uomo inutile

 
 
 
 

Uscito nel maggio del 2021 per Adelphi nella traduzione di Giampiero Bellingeri e Fabrizia Vazzana, Un uomo inutile raccoglie quaranta racconti di Sait Faik Abasıyanık provenienti da dieci differenti raccolte, di cui una postuma.

Pochissimo tradotto in Italia, Sait Faik è tuttavia considerato uno dei maggiori scrittori turchi del Novecento.

La sensazione è che finora la critica, almeno quella nella nostra lingua, abbia operato una troppo frettolosa sovrapposizione tra alcuni aspetti della biografia dell’autore e i motivi ultimi della sua opera.

Sait Faik Abasıyanık è stato un flâneur alcolizzato (morirà neppure quarantottenne di cirrosi epatica) e irresistibilmente attratto dagli ambienti più umili. Eppure non c’è mai, nelle sue pagine, alcun compiacimento per la propria condizione, per le proprie inclinazioni. Sait Faik non ha dunque nessuna intenzione di calarsi nel ruolo di scrittore maledetto, orgogliosamente ostile al conformismo e a un’esistenza per così dire confortevole.

Al contrario, i protagonisti di pressoché tutti i racconti che compongono Un uomo inutile – e che, lo ammettiamo, si è sempre tentati di identificare con Sait Faik Abasıyanık – hanno un bisogno estremo di rispecchiarsi negli altri, essere loro pari, condividere l’avventura dell’esistenza: “Ero ubriaco. Il tempo, le luci, la città mi inebriavano in un modo tutto particolare. La gente mi attraeva a sé, con la forza di una calamita. E io avrei voluto abbracciare il mondo e la città senza ipocrisia”, p. 29.

Altrove vengono meglio spiegati i confini di questa ipocrisia, che lo scrittore fa coincidere con la temperanza, con la necessità di dosare le emozioni per mantenerle entro un’intensità socialmente accettabile.

Ma Sait Faik non conosce altro amore che quello assoluto, e in questa dismisura si consuma il suo dramma: come possono essere accettati i sentimenti espressi nella loro pienezza, esibiti senza alcuna necessità (senza alcuna capacità) di fare previsioni o calcoli?

Questa incommensurabilità porta i personaggi che popolano le pagine di Un uomo inutile a un’esistenza isolata, votata all’autodistruzione.

“E in me sorge l’ambizione di diventare un uomo che ama molto, ma molto, gli uomini, e per loro vuole compiere grandi imprese. Percepisco la tensione del mio corpo, dei nervi. Sento, però, da una parte quanto il desiderio sia grande, e dall’altra quanto presto finiscano in frantumi queste mie aspirazioni”, p. 42.

Nel racconto forse più struggente della raccolta, Pioggia, il protagonista segue una giovane donna. Ritenendosi definitivamente escluso dalle relazioni, egli chiede (senza tuttavia pretendere) ciò che avrebbe dovuto essere l’eventuale esito di un accordo soddisfacente per entrambi. Perché, in fondo, le relazioni sono accordi: “«Non si volti. Ho solo bisogno di parlarle. Pensi a un uomo che ha bevuto un bel po’ di birra. Quell’uomo sente il bisogno di dire delle cose a una persona sconosciuta, ma incontrata all’improvviso, che trova straordinariamente bella. Tenga conto di questo e ascolti. Se si voltasse, se mi vedesse, proverebbe un senso di disgusto. Mi chiamerebbe scemo. Se vedesse i miei vestiti, la mia incerata sporca, il mio misero cappello mi riderebbe in faccia. Senza girarsi può dare un senso al mio volto. Può perfino farmi indossare un abito dello stile a lei più gradito […] »”, p. 62.

Ecco dunque che il desiderio, espulso dal mondo, può ancora nutrire l’immaginazione: “Mi sono lasciato prendere da una fantasia: osservando il volto di uno sconosciuto qualsiasi per strada, in una bottega, in un luogo affollato, è possibile imbastire una storia su un frammento della sua vita”, p. 75.

La fantasia, lei sì, è in grado di liberarsi dalla soggezione all’utile e ampliare all’infinito i propri orizzonti. E se allora vivere, confrontarsi, ravviva ogni volta il dolore dell’ipocrisia, nell’intimità del sogno si riesce a recuperare uno sguardo limpido, aperto sull’infinita chiarezza. E ci si può ricordare che “bisogna amare le persone non per quello che sono, ma per quello che sarebbero”, p. 125.

 
 
 

Il prigioniero libero

 
 
 
 

È in fondo un dotto e appassionato tentativo di rispondere alla domanda che appare a p. 13, “c’è qualcuno dentro di me?”, Il prigioniero libero, saggio di Giuseppe Trautteur uscito per Adelphi nel novembre del 2020.

Trautteur – fisico, cibernetico e informatico – si sofferma su alcune delle principali teorie che hanno movimentato la discussione, vivacissima a partire dal primo Novecento, sull’esistenza o meno del libero arbitrio. Se qui si preferisce non toccarne alcuna per motivi di spazio, occorre certamente informare il lettore che – in una necessariamente approssimativa semplificazione – i punti di vista sull’argomento possono essere suddivisi in due categorie.

Nella prima rientrano le teorie secondo cui decade la classica divisione tra intelletto e volontà, dove il primo elemento avrebbe come campo d’azione la sola interiorità del soggetto, mentre la volontà implicherebbe un intervento umano sul mondo. Secondo questa prospettiva, si legge sempre a p. 13, “non c’è alcuna decisione. Il cervello è un pezzo normale, ancorché complesso, dell’Universo. È connesso con l’esterno, ha memoria, ed è perfettamente plausibile che gestisca la condotta sua e del corpo di cui fa parte. In questa condotta vi saranno certo scelte […] Ma a differenza della mente che decide le scelte, qui le scelte sono accadimenti naturali perfettamente giustificati dalla situazione materiale del momento. In realtà non sono scelte, ma conseguenze del precedente stato del cervello e dell’Universo”. L’esperienza della libertà sarebbe solo una percezione; e decadrebbe immediatamente il concetto di responsabilità. “In un mondo deterministico il soggetto non può agire altrimenti da come agirà”, p. 51 (corsivo nel testo).

Viceversa c’è chi ritiene che, ogni qualvolta ci si trovi davanti a una scelta, si possa modificare – in modo differente proprio a seconda della decisione presa – il farsi dell’Universo.

La questione complessiva è espressa con estrema chiarezza e sinteticità a p. 29: “le azioni umane sono determinate univocamente dal funzionamento dell’Universo o l’esercizio della mente umana modifica materialmente il corso degli eventi mondani?”.

Il volume sfiora teorie più o meno note e conturbanti; cita sistemi deterministici ma non prevedibili, come i giochi d’azzardo e la meteorologia; illustra alcuni sorprendenti esperimenti tra cui quello di Benjamin Libet, che dimostrerebbe come l’impulso fisico all’azione precederebbe quello della volontà di compiere il movimento, invalidando così ogni ipotesi dell’esistenza del libero arbitrio.

Ma è nelle pagine finali de Il prigioniero libero che Trautteur sussume le tappe del suo affascinante itinerario in una sintesi mirabile, suggestiva e inquietante assieme.

Lo fa partendo dal concetto di sostanza in Spinoza, che ci tiene ancora “lontanissimi dall’aver risolto il problema di cosa sia la materia, e di come da certa materia, opportunamente organizzata – il cervello – , emani la mente”, p. 128.

Pochi capoversi dopo leggiamo: “Insieme alla coscienza, la libertà di pensiero e di azione è talmente fondamentale per la individuazione di ciò che ci fa uomini che la sua scomparsa produrrebbe effetti ora inconcepibili”, p. 129.

Ma, quasi paradossalmente, i timori dell’inconsistenza del libero arbitrio derivano dall’inesausta volontà di certificare la propria appartenenza al mondo. Dalla volontà, dunque, di un’“adesione all’univoca e totale validità delle leggi fisiche, alla loro «intransigenza»” (p. 130). Ma si tratta di un’intransigenza che negherebbe proprio il libero arbitrio.

Ed ecco infine svelata l’impasse che il libero arbitrio reca con sé: “Se la mente, tramite il cervello, ha la libera facoltà di indirizzare il corso dell’Universo in una specifica direzione tra due o più direzioni ipoteticamente possibili, ciò significa che occorre rivedere cos’è una legge di natura. Ci sarebbe una fondamentale e ancora sconosciuta connessione tra coscienza, volontà e natura ultima della materia.
Se il cervello è un meccanismo operante secondo le leggi di natura come le conosciamo, la mente – la coscienza – è bloccata ad essere un mero astante dell’accadere delle azioni del soggetto e della totalità della storia umana” (pp. 130-1).

Impasse che – soggiungiamo noi, giacché la prospettiva non viene mai contemplata nel testo – non potrebbe essere risolta nemmeno rivolgendo lo sguardo alla trascendenza: perché se una divinità esistesse, e avesse uno sguardo assoluto sull’Universo, non ci permetterebbe comunque di conoscere quale (eventuale) possibilità di incidere sul suo corso abbia concesso all’uomo.