Acari

 
 
 
 

Acari, esordio narrativo di Giampaolo G. Rugo, è un’insolita raccolta di racconti uscita nel maggio del 2021 per Neo Edizioni.

Insolita nella composizione: si tratta di narrazioni sì autonome, ma che lette consequenzialmente danno piuttosto l’impressione di un romanzo scomposto. Vediamo perché.

Le vicende dei personaggi, ambientate a Roma, si sviluppano lungo un arco temporale che va dagli anni Ottanta del Novecento a oggi. I tredici racconti sono altrettante istantanee di momenti di volta in volta significativi per uno dei protagonisti dell’opera, e quasi irrilevanti per gli altri.

Nel senso che, di narrazione in narrazione, i vari personaggi che animano Acari si alternano nel ruolo di primattore; essi, uno dopo l’altro, si trovano coinvolti in accadimenti cruciali o comunque notevoli per sé. Mentre chi compare come comprimario avverte appena (se lo avverte) quanto sta succedendo.

È questo uno dei motivi centrali del libro: mostrare come il flusso della vita, uno solo per tutti, crei tuttavia punti di massima condensazione differenti per ciascun individuo. E non c’è empatia possibile: il carattere necessario di un evento rimane personale, inavvertito o misconosciuto da chi non ne sia direttamente investito.

L’irriducibilità a relazione del nostro nucleo più intimo è dunque opportunità e limite: “Ognuno di noi è un mistero, ognuno può nascondersi in un punto dell’anima agli altri sconosciuto, in un luogo immaginario dove nessuno potrà mai trovarlo. Questo pensiero consolatorio diventa, oggi, il suo contrario: come può esserci comunanza, amore, se una parte di noi può sottrarsi all’incontro con l’altro?”, p. 178.

Ecco apparire sulla pagina, in tutta la loro dolcezza e crudeltà, la donna più vecchia del mondo, un ex calciatore che vorrebbe fare del proprio figlio la celebrità sportiva che lui non ha saputo diventare, un collezionista di cimeli nazisti, un gruppo di liceali alle prese con la bellezza abbagliante della vitalità e con il buio assoluto e inedito della morte, il disabile Gimbo e il suo amorevole amico Mario.

E poi c’è Claudia, il personaggio che più spesso ritorna, forse perché pare racchiudere in sé più vita – più verità, più coraggio, più intransigenza – degli altri. Una vita che ne ha trasformato il corpo: prima bellissima e desiderata, dopo un periodo di dipendenza dall’eroina Claudia finirà per ingrassare oltremodo e per diventare una pervicace venditrice di aspirapolveri.

Lo stile adoperato da Giampaolo G. Rugo assomiglia in qualche modo a uno sguardo misericordioso. Le situazioni più intime e drammatiche sono tratteggiate con una lingua precisa ma semplice e una sintassi piana; come se ogni solitudine – pur privata, indicibile e non replicabile – provenisse da una medesima matrice. E fosse sempre netta, spoglia, resistente a ogni tentativo di intellettualizzazione.

La cifra stilistica di Acari sottintende così un’implicita fratellanza universale, in virtù non già di un’identità di posizioni ma di una comune impossibilità di entrare davvero, completamente, in rapporto. I vuoti e non i pieni che ci abitano sono gli stessi per tutti. Solo questo àmbito di assoluta parità può portare non la salvezza ma almeno il sollievo di sapersi insieme, ugualmente inermi, senza privilegiati.

Allora, offrirsi quotidianamente al mondo significa condividere con gli altri, con tutti gli altri, il soggiorno nella sua illeggibilità.

“Eccoci io e il mio amico Gimbo, in una piazza del quartiere Prati, dopo una rocambolesca vittoria della Juventus, stesi sull’asfalto a ridere senza riuscire a fermarci.
Penso a questo e chissà, invece, cosa pensa Gimbo, che alza lo sguardo quando dalla finestra irradia la luce del sole apparso laggiù nel mare cobalto e sembra un miracolo. È il nuovo giorno che sostituisce il vecchio: il ritmo incessante della vita che si ripete ottuso.
Proviamo ad affrontarlo come possiamo, insieme agli altri.
E vediamo come va a finire”, p. 148.

 
 
 

Sul fiume

 
 
 
 

Sul fiume, scritto da Esther Kinsky e pubblicato dal Saggiatore nell’aprile del 2021 (traduzione di Silvia Albesano), ha un merito grande: quello di ricordare ai lettori che un’opera di narrativa non deve necessariamente essere antropocentrica.

Si è vittima, con la letteratura, di un fenomeno di assuefazione simile a quello per cui – osservando per tutta la vita planisferi e cartine concepiti secondo la proiezione di Mercatore – ci si convince che l’Europa sia al centro del mondo, e che abbia dimensioni maggiori rispetto a quelle reali.

In estrema sintesi: perché l’uomo, essere marginale nel pianeta (e quanto altri mai nocivo alla sua salute), è quasi invariabilmente il protagonista delle narrazioni?

Nel suo romanzo, Esther Kinsky si occupa di ristabilire più congrue proporzioni tra gli esseri umani e gli altri elementi, animati e inanimati, che fanno il mondo.

Sul fiume narra la storia di una donna che si trasferisce in un sobborgo di Londra, nei pressi del fiume Lea, per vivere una vita solitaria.

Camminando lungo il fiume, il piano del suo presente si intreccia con quello di altre latitudini ed epoche, vissute sempre a ridosso di un fiume (il Reno negli anni dell’infanzia, e poi – ad esempio – lo Yarkon in Israele, o l’Hoogly, ramo occidentale del delta del Gange).

La protagonista, nei suoi itinerari senza costrutto, incontra luoghi per lo più desolati e personaggi spesso eccentrici.

Se inevitabilmente c’è un accumulo di incontri e situazioni, esso non è mai funzionale a un accrescimento del proprio io: come il fiume che, con il suo passaggio, tocca (senza scegliere né preferire, e senza potersi mai soffermare) tutto ciò che incontra, così la protagonista del romanzo vede, conosce ma senza entrare in relazione. Senza cessare di andare.

Non a caso, Sul fiume è del tutto privo di dialoghi. Lo strumento che accompagna i cammini della donna è una vecchia macchina fotografica, ma le immagini catturate non sono mai oggetto di successive riflessioni (alcune fotografie sono riprodotte nel libro).

Vivere accanto a un fiume costringe alla marginalità, alla sostituzione dello sguardo all’azione, oltre a insegnare l’impossibilità di versare il proprio spazio in quello altrui: “Il Reno è stato il primo confine che io abbia mai sperimentato, ed era sempre presente. È stato lui a insegnarmi il qui e il là. Il «nostro» lato, con la sua essenza paesana soggetta a un’inarrestabile disgregazione, con le fabbriche, le baracche e i treni merci, contrapposto a quel che c’era di là, dove il sole tramontava”, p. 36.

La periferia nei pressi del lungofiume, evidentemente esclusa da ogni piano urbanistico, si compone di paesaggi abbozzati e opere architettoniche abbandonate durante il loro farsi, metafora visiva dell’incompiutezza e separatezza della vita: “Nella mia infanzia c’erano stradine come quelle, asfaltate in tutta fretta senza che portassero da nessuna parte, nell’attesa che sorgessero insediamenti tra il fiume e il paese, lungo i terrapieni della ferrovia, oltre i sottopassi umidi, e all’ombra di tremanti alberi appuntiti”, p. 121.

Vivere vicino alla sponda di un fiume significa avere costantemente la vista della distanza tra sé e gli altri: “Ogni fiume è un confine: era uno degli insegnamenti dell’infanzia. Forma lo sguardo sull’Altro, costringe a fermarsi, a esaminare con attenzione quel che c’è dalla parte opposta. Il fiume è il palcoscenico in movimento cui la riva di fronte si unisce formando un’immagine fissa, un dipinto sullo sfondo che si imprime nella memoria”, p. 169-70.

A seguire gli itinerari muti della protagonista di Sul fiume, ci si ricorda che ogni vita è un passaggio, e al suo limite estremo nessuna esperienza è valsa più di un’altra, nessun tentativo di trattenere persone, cose o esperienze è stato fruttuoso, tutto è stato trascinato via dalla corrente del fiume, e quel fiume eravamo noi.

 
 
 

Ballo di famiglia

 
 
 
 

Libro d’esordio pubblicato negli Stati Uniti nel 1984 dall’allora ventitreenne David Leavitt (e uscito in Italia nel 1986 per Mondadori), Ballo di famiglia viene riproposto nel febbraio del 2021 da SEM nella traduzione di Fabio Cremonesi.

Si tratta, originariamente, di una raccolta di  nove racconti; alla quale l’autore, proprio in occasione della nuova edizione italiana, ha deciso di aggiungere un decimo (e brevissimo) racconto finora inedito, scritto l’anno dell’edizione mondadoriana. A spiegarlo è lo stesso Leavitt nell’appassionata introduzione.

La sensazione, a leggere le nove narrazioni primitive, è quella di una tale unitarietà di temi e toni da rendere superfluo ogni accenno alle trame (peraltro esili) di ogni singolo racconto.

La suddivisione in testi autonomi, anzi, appare quasi pretestuosa, e l’opera si presenta piuttosto come una sorta di polittico le cui ante hanno sì ciascuna una propria cornice, ma non sono che parti funzionali alla rappresentazione complessiva.

Ballo di famiglia è il resoconto di situazioni intime che si svolgono negli Stati Uniti negli anni della prima presidenza di Ronald Reagan, dominati da quella quasi ossessiva ricerca del benessere esteriore che prende il nome di yuppismo.

Sono vicende occorse in famiglie nel senso ampio del termine: protagonisti sono soprattutto giovani adulti, ma compaiono anche i loro genitori (dei quali, spesso, si intravedono amanti ed ex coniugi) oltre a cugini, zii e amanti.

Il bisogno di riconoscersi in un’estensione (arbitraria e forzata) del proprio nucleo familiare somiglia a quello – quasi ineludibile in quegli anni per la upper middle class americana – di mostrarsi disinvolti e metamorfici nei rapporti interpersonali.

Tuttavia la famiglia, così come la società, non solo non assolve la funzione sperata di strumento di conferma e amplificazione delle proprie inclinazioni e ambizioni; al contrario, la cosiddetta famiglia allargata, nella sua artificiosità, finisce semmai per confermare e amplificare frustrazioni e fallimenti individuali.

Gli attriti fra i personaggi delle narrazioni riguardano spesso figure appartenenti a diverse generazioni. Un espediente utilizzato in più racconti è quello della reciproca sordità tra la madre, una donna di mezz’età, e il figlio o figlia, un adulto poco più che ventenne. (altro…)

Il libro come accesso al mondo

 
 
 
 

Jorge Luis Borges ha detto: “Che altri si vantino delle pagine che hanno scritto; io sono orgoglioso di quelle che ho letto”.

Cesare Viviani ha scritto (corsivo nel testo): “Saremo come lettori, immersi in una lettura continua, senza scosse o sorprese, inganni o meraviglie, senza emozioni – l’attenzione presa dalla visione. E ora si rivela l’irriducibilità – non c’è misura compatibile – di questo mondo con l’altro: da qui non è possibile conoscere il contenuto della «lettura eterna», ma una cosa è certa: quella storia che abbiamo sempre inseguito e mai raggiunto, sempre cercato di capire senza riuscire, sempre percepito e mai saputo, che non è mai stato possibile tradurre in conoscenza, in parola – eppure avvertivamo che era lì il segreto, il fulcro di ogni civiltà, di ogni mistero –, quella storia finalmente sarà rivelata, sarà tutta davanti ai nostri occhi” (da “Il mondo non è uno spettacolo”, p. 158).

Leggere, allora, è il gesto scandaloso di chi aspira a rinvenire la chiarezza assoluta. Per il desiderio non già di stabilire un primato, ma di cessare la ricerca e acquietarsi nella pura contemplazione.

Nella medesima direzione sembrano muoversi i dieci scritti di Stefan Zweig pubblicati tra il 1905 e il 1931, e ora raccolti da Archinto nel volume Il libro come accesso al mondo e altri saggi, dato alle stampe nel marzo del 2021 (cura di Simonetta Carusi, premessa di Enzo Restagno).

L’autore de Il mondo di ieri mostra tutta la sua passione di lettore nei brani di apertura e di chiusura della raccolta, dai titoli quasi identici (Il libro come accesso al mondo e Il libro come visione del mondo), usciti rispettivamente nel 1931 e nel 1928. Sono due dichiarazioni d’amore nei confronti della lettura, scritte con tale entusiasmo da impedire ogni artificio stilistico. In uno stile piano, reso più incisivo da esempi tolti dalla propria esperienza di lettore, Zweig ci confida che “grazie ai libri io ho intuito per la prima volta l’incommensurabile vastità del mondo e il piacere di smarrirmi in essa” (p. 27).

Il libro come visione del mondo è in realtà un omaggio alla casa editrice tedesca Reclam, capace di rafforzare la caratteristica dei cittadini teutonici “di guardare in tutte le direzioni, di collegarsi con il distante e, grazie a un connaturato spirito metafisico, di considerare sempre il particolare come parte di un tutto”, p. 113.

Gli otto testi centrali sono recensioni di altrui opere, apparse in giornali o riviste. Nelle quali, nuovamente, stupisce la perspicuità di Zweig, capace di mettersi al servizio del volume di volta in volta descritto, non solo con la puntualità del più acuto tra i bibliofili, ma pure con la gioia del più candido tra i lettori.

Ecco dunque che il suo mettersi al servizio non lo fa cedere mai alla tentazione di offrire una propria interpretazione del libro recensito ostentandola come quella più aderente e più giusta.

Chi conosce e ama i libri sa bene come il dialogo infinito tra i testi e i lettori può proseguire solo là dove sia assente la volontà di normare le innumerevoli possibili letture di ogni opera. Proprio come nei rapporti interpersonali, imporre un punto di vista significa interrompere la circolazione del desiderio.

E così, ad esempio, parlando de “Le mille e una notte. Il senso delle novelle di Sheherazade” di Adolf Gelber, Zweig talmente si appassiona al capolavoro letterario anonimo che ne sortisce più un vivido riassunto della trama di questo che non una recensione del saggio di Gelber.

Oppure, nei due testi dedicati a Il libro d’ore e a Nuove poesie di Rainer Maria Rilke, le analisi delle raccolte poetiche si chiudono con un irrituale augurio alla fama del poeta e con un’altrettanto insolita attestazione di incondizionata ammirazione verso la sua poesia.

In un brano che testimonia il piacere di rifrequentare da adulti le letture destinate a bambini e ragazzi, Stefan Zweig ci dice con estrema semplicità e nettezza come le fiabe rilette dopo l’infanzia si affrontino “con la piena coscienza che si tratta di invenzioni, e con il desiderio giocoso di lasciarsi ingannare”, pp. 34-5.

In questi dieci testi, forse, Stefan Zweig non parla di libri, bensì di lettori. Ponendosi con ciascuno di essi in un rapporto paritario e fraterno, Zweig sembra dire non solo che non esistono letture privilegiate, ma che un’opera è – in fondo – la somma di tutte le letture possibili. E che il piacere di leggere dovrebbe corrispondere a quello di far parte, pur dalla propria prospettiva infinitesimale, della storia del mondo.

E chissà che allora la condizione invocata da Viviani, a cui magari è impossibile approdare ma verso cui è possibile tendere, non preveda l’uscita dall’ottica individuale, per confondersi nella somma di tutte le letture che tutti i lettori di ogni tempo hanno dato di tutte le opere mai scritte.

 
 
 

Umani, santi, animali

 
 
 
 

“L’attenzione è la forma più rara e più pura di generosità.
A pochissimi spiriti è dato scoprire che le cose e gli esseri esistono” (p. 13).

“È questo, ai miei occhi, l’unico fondamento legittimo di ogni morale; le cattive azioni sono quelle che velano la realtà delle cose e degli esseri oppure quelle che assolutamente non commetteremmo mai se sapessimo veramente che le cose e gli esseri esistono.
Reciprocamente, la piena cognizione che le cose e gli esseri sono reali implica la perfezione.
Ma anche infinitamente lontani dalla perfezione possiamo, purché si sia orientati verso di essa, avere il presentimento di questa cognizione; ed è cosa rarissima. Non v’è altra autentica grandezza” (p. 14).

“ […] e anche mentre se ne trae sostegno, non dimenticare un solo istante che sotto tutte le sue forme, anche le più apparentemente inoffensive per puerilità, le più apparentemente degne di rispetto per profondità e in virtù dei rapporti con l’arte, con l’amore o con l’amicizia (e per molti con la religione) sotto tutte le sue forme, senza eccezione, il sogno è la menzogna. Esclude l’amore. L’amore è reale” (p. 36).

“Sono convinta che la sventura da un lato, dall’altro la gioia come adesione totale e pura alla bellezza perfetta, implicando entrambe la perdita dell’esistenza personale, siano le uniche chiavi mediante le quali si entra nel paese puro, il paese respirabile; il paese del reale.
Ma è necessario che l’una e l’altra siano pure: la gioia senza alcuna ombra d’insoddisfazione, la sventura senza alcuna consolazione”, p. 40.

 

Vivere da umani significherebbe non distrarsi.

Vivere da umani significherebbe credere che tutto esista.

Vivere da umani significherebbe esseri certi che tutto esista.

Vivere da umani significherebbe accettare che tutto esista.

Vivere da umani significherebbe essere santi. Significherebbe essere animali.

 

 

Tutte le citazioni sono tolte da Simone Weil-Joë Bousquet. Corrispondenza, a cura di Adriano Marchetti, SE, Milano 1994, e provengono dalle lettere di Simone Weil.