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Ferrovie del Messico

 
 

In uno dei codici di Leonardo Da Vinci, la stessa favoletta (il fuoco, offeso perché l’acqua nella pentola sta sopra di lui che invece è l’elemento superiore, innalza le sue fiamme finché l’acqua, bollendo, trabocca e lo spegne) è riportata in tre versioni, ciascuna più particolareggiata della precedente.
 
Italo Calvino, nelle Lezioni Americane, sfrutta questo esempio per dimostrare come qualsiasi narrazione possa essere, almeno in linea teorica, infinita.
 
Gian Marco Griffi sembra mettere in pratica l’insegnamento dei due grandi maestri realizzando un’opera in cui ogni personaggio, situazione, paesaggio rimandano a nuovi personaggi, situazioni, paesaggi. Quest’opera è Ferrovie del Messico (Laurana Editore, 2022); quinto titolo della collana Fremen curata da Giulio Mozzi; volume arricchito da una postfazione di Marco Drago; illustrazione di copertina e mappe di Silvia Perosino; 816 pagine; 12 x 19 x 5,3 cm; peso: 590 g; stampato su carta Usomano editoriale K/Holmen alto spessore da 60 gr, piacevole al tatto e con un leggero sentore di legno di betulla. “Al che mi sono permesso di aggiungere che un esame olfattivo più attento e approfondito […] avrebbe condotto a intuire il caratteristico odore dolciastro prodotto dall’etilbenzene e il gradevole contributo floreale apportato dall’etilesanolo”(p. 525), direbbe il conte Cesare Cocchi Renani degli Obertenghi, personaggio stravagante e coerente allo stesso tempo, al protagonista.
Ferrovie del Messico
Le vicende del romanzo d’avventura, come recita il sottotitolo, si sviluppano su due piani narrativi: il primo, ambientato negli anni Trenta e Quaranta del secolo scorso, racconta della stesura di due libri – Historia poética y pintoresca de los ferrocarriles en Mexico di Gustavo Baz e Cesta Punta di Frank Calcavecchia – e delle avventure picaresche dei rispettivi autori fra bambini affamati e curiosi, partite di jay-alai (una sorta di pelota basca) in cui chi scommette perde intere fortune, fidanzate che attendono il ritorno a casa dei loro uomini e attentati sanguinosi.
 
Nel secondo piano narrativo, l’Historia poética y pintoresca finisce nelle mani dei nazisti, viene fraintesa e li spinge a credere nell’esistenza di un’arma invincibile in una cittadina sperduta nel paese centramericano. Subito viene ordinata la stesura della mappa delle ferrovie del Messico per poter entrare in possesso dell’arma. L’irrealizzabile compito, inoltro dopo inoltro, coinvolgerà la Guardia Nazionale Repubblicana Ferroviaria di Asti e in particolar modo Cesco Magetti, soldato afflitto dal mal di denti e “uomo innamorato e spaventato dalla vita” (pp. 360-1) che cercherà di portar a termine il lavoro sfruttando la fantasia, le competenze di un cartografo di origine samoana arrivato ad Asti per amore e alcune pagine del libro Cesta Punta ricopiate nella sconfinata biblioteca del conte Renani.
 
“Se c’era una cosa che mi piaceva dell’essere un soldato semplice, quella cosa era che in ogni circostanza c’era sempre qualcuno di grado superiore pronto a dirti quel che andava fatto, anche se quel che andava fatto, nove volte su dieci, era un’inutile perdita di tempo. Eppure con gli anni mi ero reso conto che perdere tempo era precisamente ciò che desideravo” (p. 491).
 
Occasioni per perdere tempo, Magetti ne avrà parecchie. Sul suo cammino, il protagonista incontrerà becchini chiacchieroni: “Guarda qui che schifio, si sono ciucciati fino all’ultimo cencio di tessuto. E poi pretendono i trovarci l’anima, in mezzo a questo disgusto, orcomondo lurido; l’anima è un groviglio di vermi che squartano la carne, kraut, prendi nota, accamaiàla. Vermi onesti, vermi dotati di spirito santo: eccola qui, la vostra anima” (p. 194); incontrerà partigiani altrettanto loquaci, qualcuno con un gergo incomprensibile: “Mi sono rivoltato le berte per mostrarle che erano vuote come la chiurla d’un cornuto, lei m’ha mandato al rabuino, dovevate vederla, buon primo maggio, è proprio andata fuori di cerchia, baccagliava come un pasquin peloso quando il manego lo scanna” (p.141); incontrerà come abbiamo già detto il conte Renani, bibliomane oltre che logorroico: “[…] ho colto l’occasione per congedare il mio maggiordomo e per recuperare lo splendido manoscritto miniato del tardo Tredicesimo secolo sullo sbadiglio (De hiatu) che mi costò un furioso negoziato al termine del quale il precedente proprietario mi sfidò a un duello al primo sangue che vinsi con irrisoria facilità, seguendo pedissequamente gli insegnamenti dell’Atalaya de las Corónicas, que contiene los grandes bechos de los Godos y Reyes de España y el arte del duelo de láminas di Alfonso Martinez de Toledo Arciprete di Talavera, che posseggo in edizione con brossura in filo refe di canapa” (p. 528).
 
E, alla consegna della fatidica mappa delle ferrovie del Messico, Cesco avrà modo di giungere alla resa dei conti con un nazista chiacchierone: “È un samovar russo, […] serve per scaldare l’acqua e prepararci la zavarka, che sarebbe un tè. Lo trovai nel ’41 tra le cianfrusaglie di una dacia nelle campagne attorno a Lobnja, oblast’ di Mosca. Donandomelo, quelli della servitù giurarono che fosse appartenuto nientemeno che a Puškin. Non so perché sentirono la necessità di specificarlo; forse speravano di compiacermi per salvare la pelle. Purtroppo per loro, non gli credetti” (p. 693).
 
Gli argomenti di tali ciance non forniscono a Magetti alcuna informazione specifica sulle ferrovie del Messico, sul Messico in generale o su qualunque suo altro problema; servono solo a confonderlo, perfino stordirlo. Ma la curiosità che generano le innumerevoli citazioni, i richiami, i rimandi, i semplici ammiccamenti, gli eventuali riferimenti còlti dal lettore senza che fossero nelle intenzioni dell’autore, l’impossibilità di verificare tutte le citazioni, il dubbio che qualche informazione storica, qualche indicazione geografica sia inventata, tutto ciò risulta fra i principali pregi del lavoro.
 
Il risultato è un romanzo di formazione, coraggioso poiché ambientato in un mondo in cui tutto accade per caso: “…un impiegato di Berlino riceve un libro in dono e la vita di un soldato ad Asti è stravolta. C’è del bello, in tutto ciò, c’è l’ironia della sorte, il comico, il grottesco, il crudele” (p. 544); “…e tu sei, nell’attimo stesso in cui agisci o non agisci, artefice di tutto ciò che accade ovunque sulla terra e vittima di ciò che ogni altro essere umano lascia che accada o si adopera per far accadere” (p. 545). Ancora un esempio dell’assoluto dominio del caso: i due becchini già citati, Lito e Mec, aspirano al suicidio per liberarsi dalla loro misera condizione e cercano di portare a termine l’intento tramite uno stratagemma che prevede contemporaneamente: la conoscenza del racconto di Borges Il giardino dei sentieri che si biforcano; una notevole intelligenza; la disponibilità di un cacciabombardiere. Le tre condizioni troveranno effettiva convergenza nel capitano Butch Shumard che bombarderà il cimitero, ma nel frattempo Lito e Mec saranno scappati da lì, sopravvivendo al bombardamento, fallendo nel loro intento suicida.
 
Il tema del suicidio attraversa tutto il romanzo; fra buoni e cattivi non c’è differenza, in certe pagine nemmeno fra fascisti e partigiani; Tilde, la bellissima ragazza di cui Cesco è innamorato, parlando del mal di denti di quest’ultimo arriva a dire: “Ora immagina il dolore che stai provando e moltiplicalo per dieci, pensalo ancora più potente e soprattutto immutabile e perenne, e soltanto allora potrai comprendere il dolore che covo dentro io” (p. 361); eppure qualcosa si salva ed è lo stesso impiegato di Berlino a mostrarcelo quando dice al suo carnefice: “A questo mondo ci sono più cose belle che le formiche. Un quaderno, un disegno, un animale; e ci sono le giunchiglie nei campi. Digli che io non mi ammazzo, Burkhard, digli che ci sono le giunchiglie.”

 
 
(Giovanni Locatelli)
 
 

Servabo

 
 
 
 

Luigi Pintor ha partecipato alla guerra di liberazione partigiana e nel 1962 è entrato nel Comitato centrale del Partito Comunista Italiano, da cui è stato espulso nel 1969.

Giornalista dell’Unità dal 1946 al 1965, dopo l’allontanamento dal PCI è stato tra i fondatori del manifesto, che a più riprese ha diretto.

Solo da anziano Pintor si è avvicinato alla scrittura narrativa, lasciandoci poche e memorabili opere.

Ad aprire la sua produzione letteraria è stato Servabo. Memoria di fine secolo, uscito nel 1991 per Bollati Boringhieri e riproposto nel 2004 dal Maestrale.

Servabo, vocabolo latino che significa conserverò, è un’asciuttissima retrospettiva sulla propria esistenza, in cui ogni parola è scelta con tale cura da ricordarci come la letteratura è (o dovrebbe essere) dono da approntare al fuoco della più incrollabile concentrazione.

Pintor_ServaboNonostante la biografia di Luigi Pintor, Servabo non è – se non incidentalmente – un libro politico. Si tratta piuttosto di un resoconto di sessant’anni di vicende intime e pubbliche, rivisitate da una prospettiva come trasognata. E non solo perché il ricordo è per propria natura parziale e ingannevole.

Il distacco ironico e stupito di Pintor nei confronti di accadimenti pure vissuti con estrema passione (privata e civile) sembra originare dalla consapevolezza, nobile e dolente, che ogni episodio apparentemente cruciale, se considerato da una certa distanza cronologica, perde il suo ipotetico carattere di eccezionalità, per sciogliersi nell’eterno farsi della storia.

Non a caso, lungo tutto questo preziosissimo librino sono disseminate parole come – per prendere solo tre esempi – incredulo (“Quando la guerra entrò in città ero ancora incredulo”, p. 33), stordito (“La mia arma era così intrisa di sudore che si inceppò, lasciandomi stordito”, p. 35), estraneità (“Provavo un senso di estraneità, di isolamento e di sospetto, la quotidianità non aveva il sapore di prima”, p. 54).

A creare un felice contrasto con questo sentore onirico ecco la curiosità, lo spirito avventuroso e iconoclasta che hanno animato Pintor in tutte le età della vita. (altro…)

Cittadino Cane

 
 
 
 

“Io ho paura delle parole morte. Quelle fisse, quelle… decise per sempre. Ecco. (…) Ho paura che rileggendole, risentendole… Cambino” (p. 54; qui e in seguito, corsivo nel testo). È questa l’ossessione del protagonista dell’ultimo libro di Giordano Meacci, Cittadino Cane (Industria&Letteratura, 2022), alter ego all’italiana, con dna toscano, del celebre Citizen Kane di Orson Welles cui il libro si rifà con decine di riferimenti.

Il gioco intertestuale fra letteratura e cinema, da sempre caro all’autore (Il Cinghiale che uccise Liberty Valance, Minimun Fax, 2016), parte dalla stessa struttura narrativa: Carlo Cane, politico di ultradestra pervenuto alle più alte cariche repubblicane, decide di raccontare la propria esistenza in punto di morte. Si avvia così un giallo metafisico, come Borges aveva definito Quarto potere, un’indagine filosofica per ricostruire l’identità del protagonista. E come nel film, i punti di vista si moltiplicano: la memoria del personaggio, che si racconta in prima persona in un incedere incerto di mi sa, pare, dice, si sa; la prospettiva della prima e della seconda moglie; la voce della comunità di appartenenza e di quella italiana. Anche i documenti narrativi utilizzati abbondano: il dizionario biografico Treccani, Wikipedia, i quotidiani nazionali, i verbali della polizia, gli appunti per un libro-inchiesta basato su registrazioni dei servizi segreti.Cittadino Cane

Per i patiti, i riferimenti cinematografici sono ovunque: una sfera di cristallo che si frantuma sul pavimento, il legame con la madre interrotto nell’infanzia, il matrimonio fallito, i dilemmi sull’essere amato affidati alla voce di Silvio Berlusconi, distopicamente Presidente della Repubblica (p. 52), Vladimir Putin che afferma: “Se il titolo è grande, le notizie diventano subito importanti” (p. 41) come il Kane sbarcato all’Inquirer, il finale che mette in parallelo una distesa di scatoloni con il panorama di una città, come nella ripresa aerea del patrimonio di Xanadu a chiusura del film.

La stessa prosa di Meacci sembra evocare i movimenti di macchina di Welles con l’intento di costruire una narrazione onnicomprensiva: il periodare strutturato su più livelli, con un uso insistito e divertito di a parte (le parentesi, gli incisi, i corsivi, l’uso del punto e virgola) tende a deformare – o dare la giusta forma? – al punto di vista dei personaggi, quasi a sfruttarne al massimo la profondità di campo come nelle scene del film.

Non è solo citazionismo, naturalmente. L’indagine sull’identità del protagonista scandaglia la relazione fra parole – Rosabella è prima di tutto una parola – e realtà: Carlo è sempre qualcun altro negli occhi di chi lo circonda, persino i suoi (“Io non sono questo”, p. 19 e 20, ripete più volte nel momento della separazione dalla moglie Laura), e il rapporto fra narrazione e vita è in tensione continua (“È difficile trovare il modo in cui pensarci, mentre viviamo”, p. 1; “La verità è quella che uno dice. E se la dici, continui” afferma Lorenzo Cane, riguardo a un’indagine della polizia in cui è implicato suo figlio, p. 35).

Il conflitto diventa evidente se applicato alla parola padre, che si accorda con fatica al legame fra Carlo e Lorenzo (I’ Rrenzo, come lo chiamano in paese). Dall’inizio alla fine del testo, infatti, la paternità rimane incerta e necessita di continui battesimi verbali per essere rinnovata (“Mia madre morì dieci giorni dopo (…) io le strinsi forte la mano. E lei piangeva. Perché non le venne subito subito di chiamarmi per nome. «Carlo», le sussurrò piano mio padre fingendo di parlare con me. Ma lei piangeva e faceva segno di sì con la testa come se decidessero il nome per il figlio proprio in quel momento lì”, p. 30; “Se sapesse sorridere con trasporto, Lorenzo lo farebbe. Anche solo per ribadire quanto è ancora figlio suo figlio”, si dice dell’uomo in punto di morte, p. 69).

I riferimenti ai padri sono d’altronde tantissimi: la storia di Barabba, genitore degenere (p. 44); l’incontro col padrino politico Silvio Berlusconi, definito “Un padre anche troppo sopravvissuto agli anni” (p. 50); i riferimenti letterari a testi in cui il legame paterno è cruciale per l’evoluzione dei personaggi: dal toscanissimo Con gli occhi chiusi di Federigo Tozzi, fra le letture della moglie di Carlo (p. 45), a Uno zar piccolo piccolo, calco del capolavoro di Vincenzo Cerami (p. 47).

Dando voce ai punti di vista altri, alle impressioni della memoria e alle tracce involontarie lasciate dall’esistenza di un individuo, Cittadino Cane prova a disinnescare il gioco egocentrico di ogni narrazione, che sia quella di un romanzo o dei titoli dell’Inquirer, sempre sul punto di diventare feticcio verbale – sfera di cristallo, palazzo di Xanadu – del mondo. Il risultato è un omaggio alla letteratura e al suo disperato tentativo di dire (male) pur di avvicinarsi alla verità, al suo desiderio di adoperare parole quanto più vive pur di comprendere la vita degli altri e tentare disperatamente, insieme a Charles Foster Kane e Carlo Cane, di esserne amati.
 
 
(Agostino Bimbo)

 
 

Il soccombente

 
 
 
 

Nel 1953, tre ragazzi frequentano l’estenuante corso di Horowitz al Mozarteum di Salisburgo. Condividono lo stesso appartamento a Leopoldskron, studiano insieme “in uno stato irrevocabile di insonnia” (p. 10) e stringono un’amicizia esclusiva.

Uno di loro è Glenn Gould, che di lì a breve sarà riconosciuto tra i più grandi pianisti di tutti i tempi, e all’unanimità – o quasi – il più geniale interprete delle Variazioni Goldberg di Bach.

Una simile rivelazione, che coinvolge il mondo intero e la storia della musica, disgrega il senso di affinità elettiva fra i tre giovani e porta a un ineluttabile allontanamento: la gloria di Gould ha come risvolto il naufragio artistico degli altri due, e questo contrappasso psico-antropologico, a ben guardare, è il nucleo speculativo da cui parte Thomas Bernhard per comporre Il soccombente, uno dei suoi romanzi più noti (Adelphi 1985, traduzione di Renata Colorni).

La prosa di Bernhard rifulge qui nella sua maniacalità di ripetizioni linguistiche e concettuali, oscilla come un metronomo sul progressivo annientamento di Wertheimer, il personaggio che soccombe, ancor più dell’io narrante, alla consacrazione di Gould.

Il soccombente“Wertheimer, infatti, voleva diventare un virtuoso del pianoforte, mentre io non lo volevo affatto, pensai, per me il virtuosismo pianistico era stato soltanto una scappatoia, una tattica dilatoria per rinviare qualcosa, che cosa in verità io intendessi rinviare non l’ho mai capito, e neanche adesso lo so con chiarezza; Wertheimer voleva mentre io non volevo, pensai, e Glenn ha Wertheimer sulla coscienza, pensai. Glenn aveva suonato solo un paio di note e già Wertheimer aveva pensato di rinunciare a tutto, ricordo perfettamente che Wertheimer, quando entrò nella stanza al primo piano del Mozarteum assegnata a Horowitz e vide Glenn Gould e lo sentì, rimase lì bloccato accanto alla porta, incapace di mettersi a sedere, tanto che Horowitz dovette invitarlo a sedersi, ma lui, Wertheimer, fintanto che Glenn continuava a suonare, non riuscì a sedersi, e solamente quando Glenn smise di suonare Wertheimer si sedette, e teneva gli occhi chiusi, lo ricordo ancora perfettamente, pensai, e non parlava più. Per dirla con una frase patetica, quella fu la sua fine, la fine della carriera virtuosistica di Wertheimer.” (pp. 95-6)

Per decine e decine di pagine, l’io narrante ripensa all’intera vicenda – mentre sta entrando nella locanda di Wankham; mentre dà un’occhiata intorno nella sala affollata; mentre attende di veder comparire la locandiera – e riformula a oltranza i termini dell’epilogo già dichiarato (Wertheimer che si impicca a Zizers, in Svizzera, davanti alla casa della sorella che per anni e anni aveva tiranneggiato): “un suicidio lungamente premeditato, pensai, non un atto repentino di disperazione”. (p. 9)

Questa lunga premeditazione di Wertheimer è come scandita dai rintocchi di un soliloquio che in Bernhard consta di centinaia di pensai, di ripetizioni che si avvolgono in variazioni minime dello stesso concetto, e poi si sciolgono per avvolgersi ancora in nuove spirali rimuginanti sulla partitura della catastrofe. È il contrappunto dell’ossessione con improvvisi superlativi, tra ilarità e tragedia (sempre a colpi d’ascia, per dirla con un altro memorabile titolo di Bernhard: la sua voce è in questo eccesso che massacra la natura umana).

“Anche Wertheimer, come qualsiasi altro essere umano, non era ininterrottamente infelice, non era, come lui pensava, sempre e totalmente posseduto dalla propria infelicità. Io stesso rammento che proprio nel periodo del nostro corso con Horowitz, Wertheimer è stato felice, che ha fatto con me (e con Glenn) più di una passeggiata che lo ha reso felice ed è inoltre riuscito, com’è testimoniato dalle mie osservazioni, pensai, a trasformare in una situazione felice anche la solitudine a Leopoldskron, ma in effetti tutto ciò è svanito quando ha sentito per la prima volta Glenn Gould che suonava le Variazioni Goldberg, alle quali, come so, da quel momento in poi lui, Wertheimer, non ha più osato accostarsi.” (p. 114)

La volontà di essere artisti si scontra con la predestinazione del genio ben oltre un solido corredo di ambizioni e disciplina. E, infatti, non c’era sregolatezza in Glenn Gould, che aveva trasformato il suo radicalismo pianistico in una “mostruosità” (p. 12): raggricciato su una seggiola piuttosto che accomodato su panchette o sgabelli di prammatica, “suonava per così dire dal basso verso l’altro, non come tutti gli altri dall’alto verso il basso.” (p. 31) Il mondo ancora oggi lo ricorda così: scomposto, goffo nella postura, ma capace di una purezza e di una grazia ineguagliabili nell’esecuzione.

La predestinazione, in tal senso, è una diversità che reinventa la tecnica artistica, là dove la volontà e il tignoso desiderio di eccellere si limitano all’acquisizione dei mezzi canonici e al pedissequo esercizio.

Wertheimer voleva; Glenn Gould era, è, sarà – nonostante l’ictus che lo ha stroncato nel 1982, a cinquantuno anni.

In rapporto a questa ingiustizia – un’impossibilità fatale e catastrofica (Thomas Bernhard direbbe: micidiale) – sia l’io narrante che Wertheimer devono ritirarsi, lasciare il campo. Reagiscono alla sconfitta pianistica in una deriva di malanimo critico e incontentabilità. L’io narrante si vendica regalando il suo costosissimo Steinway alla figlia di un maestro di Altmünster (una ragazza priva di qualsiasi talento, p. 12); Wertheimer, al contrario, impiega diversi anni prima della resa definitiva, ostinandosi a suonare il suo Bösendorfer. Non accetta il proprio destino e sconta con la vita – un’espiazione – questo accanimento.

“Praticamente in due anni Wertheimer ha perso tutto: i risultati raggiunti nei precedenti dodici anni di studio non erano più percepibili, ricordo che quando […] gli feci visita a Traich, rimasi sconvolto dal suo strimpellamento, perché di questo e nient’altro si era trattato quando, in un accesso di sentimentalismo artistico, si mise al pianoforte per suonarmi qualcosa, e io non credo che nel propormi di suonare qualcosa egli fosse del tutto consapevole del proprio totale declino artistico, credo piuttosto che sperasse che proprio io a quel punto lo incoraggiassi e lo invitassi a intraprendere finalmente una carriera alla quale lui stesso non credeva più da quasi un decennio, ma un incoraggiamento da parte mia era davvero impensabile, e infatti gli dissi con la massima franchezza che ormai era finito, che non mettesse più le mani su un pianoforte, che essere costretto a starlo a sentire era stato penosissimo e nient’altro, che la sua esibizione era stata per me estremamente imbarazzante e mi aveva precipitato nella più profonda tristezza. Egli abbassò il coperchio del Bösendorfer, si alzò in piedi e andò all’aria aperta, per due ore non fece ritorno e per tutta la sera non disse una parola, pensai.” (p. 122)

Se, in questo trio della finzione bernhardiana, Wertheimer è il soccombente e Glenn Gould “l’inospitale” (p. 155), l’io narrante sembra proporsi come il custode della peculiare follia di entrambi. Un cantore del destino e della mortalità che – come Nietzsche – scova (o distribuisce) gli accenti comici della disfatta, e applica quella norma di deformazione che permette di ritrarre e comprendere uomini e fatti, e (magari) di riderne.

Un riso sardonico sull’assoluto, sull’eternità di una Legge – quella dello Spirito – che non è uguale per tutti. Per fortuna, verrebbe da dire.

 
 
(Giulio Neri)
 
 

Di seconda mano

 
 
 
 

Escono per il pubblico italiano (e sono ancora inediti per quello americano) gli undici racconti che compongono Di seconda mano, raccolta scritta da Chris Offutt, tradotta da Roberto Serrai e data alle stampe da minimum fax nel luglio del 2022.

Si tratta di bizzarre e struggenti vicende i cui protagonisti cercano in ogni modo di riguadagnare o di trattenere una (presunta) normalità, dalla quale li separa l’incapacità di assoggettarsi al campionario di comportamenti che di norma garantisce una vita sufficientemente placida.

Nel primo racconto, che dà il titolo alla raccolta, una donna che vive con un uomo divorziato accetta di impegnare l’unica propria cosa di un certo valore per regalare una bicicletta alla figlia di lui, e così conquistarne la fiducia.

“Voglio guardarla per sempre. Le mani di una bambina che tremano di gioia sono lo spettacolo più bello che abbia mai visto. Quando le mie tremano, è sempre per paura. Sale sulla bici e pedala via. Chissà se per mia figlia avrei fatto lo stesso scambio” (p. 20).

Lo strampalato e irresistibile Dalle mie parti narra del matrimonio tra un anziano uomo, che è già stato sposato quattro volte, e una giovane donna. E della loro sgangherata luna di miele nel Kentucky, tra amplessi nel pick-up, giovani ritardati guardoni e colpi partiti per sbaglio da una pistola calibro 38: “Ho puntato la pistola e stavo per gridare una minaccia quando mia moglie ha affondato il dito proprio come non doveva, e io ho sparato alla cieca verso il finestrino. Nella cabina si è udito un fracasso terribile. Mindy ha smesso di fare quello che stava facendo” (p. 27).

Il sesso, che appare con una certa costanza e disinvoltura nelle pagine di Offutt, è esemplare della difficoltà dei suoi personaggi a governare la realtà. È sovente causa di incomprensioni, incidenti, mancate corrispondenze tra un desiderio e la sua realizzazione. Mostra, insomma, il carattere in fondo comico dell’umana inaderenza al mondo.

Le undici brevi narrazioni sono popolate da individui come sospinti ai margini della vita da una forza centrifuga: sembra loro preclusa la formula che conduca alla tranquillità, alla stabilità, a un minimo di benessere esistenziale.

Eppure non c’è alcuno struggimento, nei racconti di Chris Offutt. I cui protagonisti sono accomunati da una certa tenacia, dall’inclinazione ad affrontare in modo diretto e scabro ogni situazione, nonostante quasi mai essi siano equipaggiati per risolverla a proprio vantaggio, o quanto meno per non uscirne troppo segnati.

Non c’è nemmeno alcun ripiegamento malinconico, in Di seconda mano; e se pure una vicenda ha esito negativo, lo scorno che ne deriva non sembra mai preparatorio a una resa definitiva.

Come nel racconto Tutto apposto (dove il titolo non contiene un errore ortografico ma restituisce un’espressione orale), in cui la giovane barista Betsy va a vivere con la collega Georgia e il suo compagno Jack, si invaghisce del ragazzo, trascorre una notte torbida con loro e poi, disorientata, si allontana dall’appartamento, rifiutando di salire sull’automobile dei due che vorrebbero riportarla a casa: “L’auto la seguì lentamente per alcuni isolati, con Georgia che cercava di convincerla e la voce bassa di Jack che la chiamava e basta. Betsy si rifiutò di guardarli. Continuò a camminare. Sapeva che alla lunga si sarebbero stufati” (p. 153).

Disillusi, forse sfortunati forse ingenui, di certo con palesi difficoltà di orientamento nei confronti del mondo che li circonda, i protagonisti di Di seconda mano mantengono tuttavia una loro dignità e coerenza. Cercano una compiutezza, probabilmente consapevoli del fatto che è loro preclusa. Tra un tentativo e l’altro, vivono la propria marginalità rendendola massimamente confortevole e profittevole. Poi ritentano un varco, non lo trovano aperto, si riaccomodano ai bordi del mondo, nell’attesa di recuperare energie per tentare ancora…

Scatta perciò un curioso sentimento ambiguo, di identificazione e rifiuto, da parte del lettore nei confronti di questi personaggi, così abili nel ricordarci che, in fondo, essendo il centro del mondo ignoto a chiunque, ogni vita è marginale.

 

(Claudio Bagnasco)