letture

Cronache dalle terre di Scarciafratta

 
 
 
 

“Così una mattina […] mi ci sono messo di tacco e di punta, con la mia scrittura sgraziata, a ridare voce a quelli sommersi dalla morte, scopiazzavo e li facevo parlare ancora, me li sentivo tutti vicini, che mi giravano intorno come durante un tresette alla cantina. Ci ristavano pure loro dentro a sta camera slavata, che è come un paese senza paese…” (p. 69).

I nomi e le storie delle Cronache dalle terre di Scarciafratta (minimum fax 2021) sono sepolti sotto la polvere e i calcinacci, tra le macerie del terremoto, “La Cosa Brutta”, che ha cancellato il piccolo borgo, radendone al suolo case, scuola, municipio, seppellendo nell’oblio le orme dei pochi abitanti avanzati al desiderio di fuga.

Tra quei cumuli ormai muti e le anse contorte della memoria va a scavare Remo Rapino, per mano e con gli occhi e la voce di Mengo, all’anagrafe Ruscitti Domenico Giuseppe, ultimo ostinato superstite e testimone dell’altra storia, quella vissuta, o subita, da chi se n’è andato in cerca di un futuro migliore e da coloro che hanno scelto di restare. Mengo per chi ne ha incrociato il cammino, vissuto nutrendosi delle esistenze altrui e sopravvissuto rifugiandosi nel ricordo di gioie, dolori, prodigi e più spesso miserie che quelle esistenze hanno accompagnato.

Cronache dalle terre di Scarciafratta

Esistenze spesso smarrite ben prima dell’ultima chiamata. Come per Policorvo Nicolino, che di case ne ha costruite tante e non ne possiede una, “figlio di qualcuno e fratello di tutti, e per tutti Culì, lo scemo, quello che gli basta un sorriso e una pacca sulle spalle per essere felice” (p. 101), ma non lo sa se è davvero felice. Come per Trovato Ginuccio, a completare l’improbabile eppure familiare triade con Mengo e Nicolino, perché “tre scemi tutti insieme non è facile incontrarli di questi tempi che tutti sanno tutto” (p. 102). Lui in bocca alle malelingue è Ticchiotto, ma solo quando non è presente, altrimenti sono strilli e maledizioni, sogna di essere promosso a sacrestano e campanaro, e intanto si accontenta di fare il vice, mentre aspetta che la vecchiaia o qualche accidente si prendano il legittimo titolare dell’incarico.

Alle loro storie, alla storia di Capezza Malvina, la magara che toglie il malocchio e dispensa filtri d’amore; dei fratelli Teodosia e Antoniuccio, i quali hanno perso il sonno e con esso i sogni; di Bonaluce Artemisio, cantiniere e poeta, capace di dare un nome al milite ignoto e dedito ai versi perché “la poesia serve a campà e basta” (p. 141); e a quelle di tanti altri, riemerse nel disperato scavare a mani nude tra quanto resta a terra dopo l’apocalisse, si aggiungono le parole di coloro che l’ultimo custode della memoria paesana, anacronistico e un po’ cocciamatte paladino della resistenza alla scordanza, l’hanno conosciuto: il delicato ricordo dell’assistente della casa di riposo nella quale Mengo è morto, nello stesso giorno in cui “Neil Alden Armstrong e Edwin Aldrin, astronauti americani, avvolti da un’analoga, appena percettibile solitudine, sbarcarono sulla luna” (p. 77); le cartelle cliniche dei medici; la “autografa testimonianza del D’annunzio Uberto Polimante, cultore di storia patria e poeta” (p. 85); e persino la confessione della “Cosa Brutta”, l’evento infausto che ha messo a tacere le ultime voci rimaste a succhiare il nulla tra le viuzze di Scarciafratta, fattosi voce e ricordo per tramandare i terribili istanti della fine.

E così, di nome in nome, di storia in storia, Scarciafratta riprende vita per il tempo che le parole risuonano popolando di facce e corpi lisi, vissuti fino al midollo, non le sue strade, ormai dominio della malerba, bensì l’animo del lettore, perché lì si combatte la vera battaglia in nome della memoria.

Remo Rapino, nel suo nuovo romanzo, prosegue il percorso di ricerca linguistica e antropologica che già con Vita morte e miracoli di Bonfiglio Liborio (minimum fax 2019) aveva portato a fortunati esiti struggenti. Ma se in quel caso, seppure nel contesto di un romanzo corale, a dominare la scena era la figura del protagonista Liborio, e della sua novecentesca Odissea alla ricerca di una collocazione che ne certificasse l’esistenza e la dignità di individuo, qui ci troviamo tra le mani una Spoon River italiana, i cui nomi ed epitaffi non provengono dalle lapidi di un cimitero ma da un registro riemerso tra i resti del municipio, al quale un impiegato comunale ha affidato forse le proprie ambizioni letterarie, forse la semplice curiosità nei confronti del prossimo o un impeto di ribellione alla noia. Un pantheon abitato da anime che sembrano (e in parte sono) figlie di racconti soliti risuonare tra i tavoli di certi bar di provincia e che a quei tavoli ancora siedono, in un rimescolamento dei ruoli in cui il narratore e il narrato finiscono per non essere più distinguibili, anche (o soprattutto) grazie all’utilizzo di un idioma che è un tutt’uno con le anime e i luoghi, puro in quanto disseminato di contaminazioni dialettali, come a volerci ricordare che proprio a tale fertile humus dobbiamo la formidabile ricchezza della nostra lingua.

 
 
(Gianni Usai)
 
 

Racconto grosso e altri

       
Racconto grosso e altri (Rina Edizioni, 2021) è la seconda raccolta di racconti di Paola Masino. Comprende dieci testi scritti tra il 1935 e il 1941, anno della prima uscita per Bompiani. Queste date sono fondamentali: una lettura che non tenesse conto dei rapporti a dir poco tesi dell’autrice con il fascismo e più in generale con la mentalità del suo tempo sarebbe incompleta.

Eppure l’interesse di questi racconti va anche al di là del contesto storico. Al lettore contemporaneo appariranno, infatti, ugualmente devianti: non tanto per via delle tematiche affrontate da prospettive originali – tuttavia leggere di aborto e maternità nei termini in cui ne parla Masino, rispettivamente in Figlio e Latte, è di certo meno disturbante oggi che all’epoca –, quanto per gli aspetti linguistici, retorici e compositivi, tesi alla restituzione di una visione obliqua del reale.

A partire dal titolo, la lingua opera un vistoso scarto dall’atteso. Con Racconto grosso, l’ultimo del libro, l’autrice designa un testo lungo e faticoso da portare a termine – lo dichiarerà lei stessa in una lettera alla madre, ci informa Marinella Mascia Galateria nella prefazione al volume – e sceglie un aggettivo inconsueto, materico, per una vicenda di onirica indeterminatezza, benché riassumibile in un passaggio all’età adulta: un sisma psicofisico che richiama quello geologico del primo racconto, Terremoto.

 

Terremoto è leggibile come un manifesto e come la sua stessa attuazione: un attacco alle basi della realtà. “Famiglie che dall’alto piombavano intere, con l’abitazione, dentro il cortile aperto e al posto loro fioriva un’aiuola dei giardini pubblici. All’improvviso i bucati erano appesi ai fili della luce elettrica e sulla siepe stesi i malati. Il cielo si abbassava sempre più, mentre le ultime case che lo reggevano a stento sui comignoli cadevano al suolo. Dentro ogni stanza gli uomini, fatti deserti gli uni agli altri, guardavano il disfarsi dell’ordine stabilito come la peggiore delle condanne.” (pp. 16-7). Quando l’ordine tornerà, dopo il terremoto, sarà un ordine ormai consapevole della sua natura di precaria convenzione, al punto che perfino una gallina, nel suo atto più ordinario, deporrà un uovo “di un colore verdino, spaventato” (p. 24). L’accaduto avrà sconvolto per sempre il pensiero dei testimoni per averlo condotto “alla terribilità delle passioni scoperte, alla verità.” (ibid.).

Il discorso è quindi scosso a partire da lessico e sintassi fino ad arrivare alle macrostrutture, passando dalla creazione di situazioni e immagini tra il surreale e l’incongruente fino a coinvolgere le stesse impostazioni narrative.

 

Il risultato è un ritratto dell’essere umano “sempre in assedio intorno a sé stesso a tentare di concludersi” (p. 81), tentativo frustrato dal bisogno di addomesticarsi, di cui si è sottolineata la sconfitta nel primo racconto e che a più riprese viene additato nel libro come sbarramento sulla soglia della verità.

 

In Figlio, da cui è tratta anche la precedente citazione, si legge: “Ma chissà quali enormi energie stiamo spostando, verso quale interminabile morte ci conduciamo a manomettere l’irregolare, a ridurre tutto a una legge.” (p. 86). È una madre che parla a un figlio, riferendosi alla reincarnazione dell’altro, quello da lei abortito anni addietro, rinato da un’altra donna e affetto da numerose disabilità. Secondo, il ragazzo “sano e normale fino all’insulto” (p. 81), lo incontra in strada e ne rimane terrorizzato ma anche ossessionato. Da questo incontro la narrazione procede fornendo nuova e inquietante linfa al tema del doppio. Il figlio abortito e rinato ha qui per Secondo e per la madre la stessa funzione che per la comunità ha avuto il terremoto nel primo racconto: è la cosa dopo la quale tutto viene messo in discussione, la cosa dalla quale si viene assorbiti, la “cosa che non vuole essere saputa” (p. 139) rincorsa per tutta la vita dal principe Orazio in Commissione urgente.

 

Al centro del libro si trova Famiglia, la storia con il maggior numero di elementi fantastici e allo stesso tempo quella in cui più si avverte il velo triste del ventennio fascista. I Pada, inquilini di un condominio di case popolari, abitano nella stessa scala del narratore, un bambino incaricato dalla sorella maggiore di chiedere loro del basilico. Con questo espediente, il lettore verrà introdotto in un appartamento in cui la realtà soggiace a una sintassi alternativa: ogni membro della famiglia parla una lingua diversa ma tutti si capiscono perfettamente e sono per di più compresi senza sforzo dal nuovo arrivato; attributi non umani sembrano essere all’ordine del giorno, come l’incarnarsi di Lisabetta, la sorella della signora Pada, nella stessa pianta di basilico che il bambino è venuto a chiedere in prestito; momentanei atteggiamenti aleatori, come dare calci all’aria o “con le mani goccianti sangue scivolare a terra e cominciare a morire” (p. 112), accadono senza spiegazioni. In questo microcosmo altro, i personaggi vivono nella piena consapevolezza della loro alterità. Quando è Eva, la sorella del narratore, a salire dai Pada per ringraziare, accade ancora un fatto inspiegabile: l’udito del bambino si sdoppia facendogli ascoltare a un tempo ciò che sente la sorella e ciò che solo a lui pare udire. Eva domanda perché i bambini dei Pada non vadano mai a giocare in cortile con gli altri. Le risposte sono due: la prima corrisponde a ciò che abbiamo chiamato ordine o addomesticamento e che qui potremmo chiamare convenienza sociale; la seconda corrisponde alla verità oltre la soglia sbarrata dalla prima:

“«Sono scontrosi, e si spaventano del chiasso, degli urli.»
«Ma perché ve li atterrirebbero. I vostri figli hanno confini.»” (p. 115).

 

È in questo sdoppiamento che Paola Masino vede il dramma dell’umano: per scelta o per costrizione, quasi sempre dà la prima risposta.

      
(Carlo Sperduti)
   

Ragazza, donna, altro

 
 
 
 

Vincitore del Booker Prize 2019, Ragazza, donna, altro di Bernardine Evaristo, è edito in Italia da SUR con la traduzione di Martina Testa, ed è un libro senza punti. 

Attenzione, non è uno stream of consciousness: le pagine non sgorgano da un foro praticato nella mente dei protagonisti. In questa storia mancano i punti perché la vita deborda dalle pagine, è piena di ritmo, saltella con le virgole, si impenna con i punti esclamativi, si indigna con i corsivi. 

Ragazza, donna, altro di Bernardine Evaristo

Succede quindi che anche i paragrafi più banali
somigliano a poesie
dove gli a capo
improvvisi
vi tengono appesi.

Sui fili di questa tela di ragno stanno in bilico dodici personaggi. Amma che scrive di teatro e si imbarca nella maternità con l’intransigenza di un esperimento controculturale, diventando il cliché di chi vuole rompere tutti i cliché: solo per rendersi conto che sua figlia Yazz le resta incomprensibile e aliena come tutti i figli del mondo. 

Dominique che si dibatte in un amore appiccicoso con Nzinga, da cui si lascia plasmare fino a farsi dare un nuovo nome. Perché esisteva una Dominique prima di Nzinga, e una dopo, e perché dare un nome alle cose è il primo passo per possederle. 

Carole che arrivando all’università sgrana gli occhi davanti a misteri grandi e piccoli: “e chi lo sapeva che la farina di riso si poteva usare per fare il pane, (…) e che con le mandorle si poteva fare il latte” (p. 164), e finisce per dubitare di tutto ciò che ha imparato fuori dal perimetro del campus. Che altro ancora? C’è chi si vergogna della propria madre, del suo vocabolario, dei suoi gusti musicali, anche se, o forse proprio perché, sa di esserne il prodotto diretto, come un bullone nuovo di zecca sputato sul rullo trasportatore. 

C’è anche chi cerca e trova il proprio mito fondatore, perché nemmeno la più impavida delle eroine può sopportare di camminare su un terreno che suona cavo sotto i piedi. E chi ingaggia giochi di potere fra le corsie di un supermercato di provincia, perché ha imparato che l’unico modo di provare la propria esistenza è urlarla.

Ed è un caos, ed è un cosmo, che sembrano disordinati solo finché non si arriva alle ultime pagine, quando si fa un passo indietro e si percepisce il quadro nella sua interezza.

La nostra impressione è che l’autrice sussurri da ogni pagina: l’empatia è un muscolo, e come tale può atrofizzarsi per mancanza di allenamento. Lasciate che vi racconti la vita di qualcun altro, perché solo per un soffio quella vita non è stata la vostra.

“glielo diceva e ridiceva fino a essere stufa di ripetersi
ma a quelli
non
entrava
in testa” (p. 193)
 
 
(Lara Zambonelli)

 
 

Viburno rosso

 
 
 
 

Viburno rosso è la rielaborazione narrativa della sceneggiatura scritta da Vasilij Šukšin per l’omonimo film del 1974, nel quale lo stesso Šukšin è stato anche regista e attore.

Uscito nel novembre del 2021 per Marcos y Marcos a cura (e con un’introduzione) di Paolo Nori, Viburno Rosso è stato tradotto da Sara Aimone, Marta Arnesano, Diletta Bacci, Lucia Cervellino e Carlotta Pezzoni, nell’ambito del corso di Traduzione editoriale narrativa e saggistica della facoltà di Interpretariato e traduzione del Dipartimento di studi umanistici della Iulm di Milano.

La trama del già esile romanzo (centoventi pagine) è davvero esigua: Egor Prokudin, dopo cinque anni di prigione, torna a trovare la sua Ljuba. Che abita in campagna, assieme agli anziani genitori, in una grande casa divisa in due parti; l’altra è occupata dal fratello di Ljuba, Petro, e dalla sua famiglia.

Egor, una volta fuori dal carcere, trascorre furiosi giorni, preso tra la volontà di riabbracciare più vita possibile e l’impossibilità di prendere definitivamente le distanze dal mondo del crimine.

Viburno rossoQuesta ambiguità non è casuale. L’originalità e la forza di Viburno rosso stanno proprio nella presentazione di un protagonista che non sa agire a seconda delle norme della legge, siano esse quelle dei codici o quelle della morale. Egor Prokudin è affamato di realtà, che affronta senza mai curarsi delle conseguenze. Ogni gesto di Egor mette a repentaglio la sua reputazione, quando non lo espone a rischi (anche mortali).

Incapace di calcoli e di strategie, il protagonista assume fin da subito il ruolo di eroe atipico, vocato ai proclami e ai gesti assoluti, dunque massimamente tragico e – di conseguenza – massimamente comico.

Appena rilasciato, ad esempio, Egor Prokudin chiede un passaggio, ed ecco come si rivolge al giovane autista: “«Vedi, ragazzino, se vivessi tre vite, una la passerei in prigione, l’altra la darei a te, e la terza la vivrei come mi pare a me. Ma dato che ne ho una, ora, ovviamente, sono contento. E tu sei capace di essere contento?»” (p. 18).

Il mondo viene accolto nella sua interezza, senza distinzioni tra essenziale e superfluo. E così Egor si perde in dialoghi su argomenti all’apparenza oziosi, ma nei quali versa ogni energia, come se fosse sempre capace di dedicare la piena concentrazione al momento presente, a prescindere da ciò che esso gli offre.

Le emozioni, poi, sono esibite in tutta la loro violenza e contraddittorietà. Coerenza e accettabilità sociale non sono mai tra le preoccupazioni di Egor Prokudin: “«Non vorrei mentire, Ljuba» cominciò a dire convinto. «Per tutta la vita mi è toccato mentire in modo orribile… Certo, mento, ma da ciò deriva… solo una vita difficile. Mento e disprezzo me stesso. E ho voglia di distruggere completamente la mia vita, in mille pezzi. Ma in allegria, e, se si può, con la vodka»” (pp. 67-8).

Ciò che Egor dice e fa, più che provenire dal ragionamento (che, di norma, dovrebbe collocare frasi e azioni all’interno di un percorso esistenziale coerente), pare sgorgare dalla vita stessa, dal suo casuale farsi e disfarsi: “«Sto parlando in modo incomprensibile? Sì perché io parlo come un signorino, e mi vergogno delle mie stesse parole!» Egor si arrabbiò seriamente con sé stesso. E iniziò a far uscire i suoi pensieri senza freni, con cattiveria e ad alta voce, come se davanti a lui stesse una folla di dissenzienti. «Ecco voi tutti mi avete preso per un coglione, che ha trecento rubli e li butta via per niente. Ma oggi io vi amo, vi amo tutti quanti! Oggi sono tenero, come l’ultimissima… come la mucca quando fa i vitellini»” (p. 79).

Egor Prokudin, insomma, consuma i propri giorni forse come un animale o forse come un santo, se è vero che animali e santi non si proteggono, si offrono concavi alla vita qualunque cosa essa porti, e della vita prendono i colpi, uno dopo l’altro, sino all’ultimo, che dalla vita allontana per sempre.
 
 
(Claudio Bagnasco)

 
 

Pong

 
 
 
 

Nel 2021 Del Vecchio Editore ha pubblicato la prima traduzione italiana, firmata da Paola Del Zoppo, di Pong, romanzo d’esordio della scrittrice tedesca Sibylle Lewitscharoff, risalente al 1998.

Il titolo del libro coincide con il nome del suo protagonista. È un ottimo punto di partenza, questo esiguo lemma di appena quattro lettere, per varcare la soglia di un testo che a ogni capoverso contraddice la semplicità – in effetti solo apparente – di una pallina rimbalzante.

D’altra parte, l’onomatopeico Pong è stato onomatopeicamente messo al mondo:

“Perché si generasse Pong, un’altra persona, questa non particolarmente significativa, sebbene significativa per Pong, ha subito uno strappo. [ … ] Ciò che importa è che questa persona, di fatto piuttosto ordinaria prese la decisione, una volta, anche solo per un secondo, di vivere secondo verità. In quel momento inaudito ogni frastuono cessò. Pong[ … ] Una quiete, che rizzò l’udito di tutte le creature, si posò come un velo di panna lucente sul mondo, ed ecco il grande Zac! Ecco Pong. Ma già adulto. Con tutti i denti e tutti i capelli. Sapeva camminare, sapeva parlare. Eccome!” (pp. 18-9).

Prendendo alla lettera questa nascita, così come la voce narrante ce la presenta, bisognerà dunque considerare l’essere vivente Pong come il prodotto di una tensione alla verità. Ciò ne fa – anche – un personaggio astratto e metafisico, oltre che smaccatamene terreno come in più punti si dimostra: “L’undicesimo giorno la fame – quell’eterno difetto dell’uomo – lo spinge fuori dal letto.” (p. 86), oppure, in un solenne monologo rivolto alla sua Fanciulla (sic): “E però prima che io proceda nell’elencazione dei doveri e dei piaceri della nostra vita matrimoniale, devo andare a fare la spesa.” (p. 99).

La contraddizione ontologica che il lettore si troverà così a esperire nelle prime pagine, mentre inizia a delinearsi la peculiare mescolanza linguistica e tematica del libro, in cui un umorismo che vira volentieri al grottesco – connesso agli squilibrati solipsismi di Pong – convive con questioni ultime e teologiche, viene man mano riconsiderata e acquisita non solo come precisa e ben condotta scelta autoriale, ma anche come unico corrispettivo formale possibile dell’essenza di Pong. La contraddizione, in poche parole, non potrebbe non essere: la si accetta nel momento in cui ci si accorge che il testo non fa che rimbalzare tra spinte centripete e centrifughe, confondendo di fatto il suo interno col suo esterno, le sue forme con i suoi contenuti, e ciò su almeno due piani: quello più generale della posizione del romanzo rispetto al mondo e ad altri testi letterari – l’intertestualità è caratteristica fondante di Pong e in esso mondo e letteratura difficilmente potrebbero disgiungersi –; quello metatestuale, per cui si finisce per identificare il personaggio Pong con il testo stesso, che non solo quindi sta narrando di Pong ma che Pong sta essendo. (altro…)