Autore: Carlo Sperduti

Commedie del vespero e della notte

 
 
 
 

Dopo Piccole apocalissi (2020) Livio Santoro affida a Edicola Ediciones un secondo volume di prose brevi e brevissime, Commedie del vespero e della notte (2022), continuazione e perfezionamento della ricerca del primo. Se quello, nella sua voluta eterogeneità, assemblava materiale perlopiù slegato in un catalogo di possibili esiti della micronarrativa, l’idea di questo è sin dal principio unitaria e i suoi trentanove racconti vi si collocano in subordine a una precisa logica organizzativa e a una sostanziale coerenza stilistica, tematica e di genere. Quest’ultimo è il fantastico, inteso nella composita accezione propria del lettore assiduo di Borges, Cortázar, Bioy Casares, Wilcock, Manganelli, Calvino, Landolfi: alcuni dei modelli dichiarati dell’autore.
 
Commedie del vespero e della notteIl peculiare fantastico di Santoro si attua per alcuni elementi fissi, tra cui vale la pena evidenziare, dal punto di vista stilistico, un uso straniante della lingua; da quelli retorico e tematico, l’iterazione e la ciclicità: del tempo, della materia. Tre costanti il cui accorto intreccio perviene a una formula ben riconoscibile e solo parzialmente derivativa: si tratta di punti fermi di cui le singole narrazioni appaiono come naturali filiazioni, senza per questo sottrarre al lettore la sensazione di trovarsi, letteralmente e letterariamente, in un altrove poco rassicurante, in cui a un metodo rigoroso fa da contraltare un disorientamento ontologico.
 
Qui s’incontrano esseri abnormi in cui si entra al fine di non essere mai esistiti, creature che agiscono per sottrazione sull’equilibrio del loro universo con gli inimmaginabili tempi di emivita di un isotopo di uranio, popolazioni la cui ascesa al cielo è assicurata da “precetti d’igiene e cosmesi nella cura del corpo” (p. 22, in Preghiera dell’ascesa dal Kohr), autofagie, edilizia emotiva e altro ancora.
 
Le categorie di iterazione e ciclicità sopra citate trovano la loro prima applicazione nella struttura dell’opera, le cui narrazioni si dispongono secondo uno schema a catena: la contiguità dei testi è dettata da un elemento che trapassa dal precedente al successivo e che di volta in volta può essere individuato in un’ambientazione, in un nodo concettuale, in un tema narrativo, in una caratteristica comune dei protagonisti, in un sentimento.
 
Il libro è inaugurato proprio dall’idea di un tempo circolare che accomuna i primi due racconti, Repetita Iuvant e Il ventunesimo corso, seguiti da Per trentasette piastre di bronzo che si aggancia al secondo per via dell’inconoscibilità del personaggio narrato – tema che tornerà più avanti, non senza una buona dose di umorismo, ne L’Anniile –; il quarto racconto, Saša Valanis nell’effimero cielo del sonno, condivide con il terzo l’espressione di un desiderio di annullamento. E così via, fino al racconto centrale che dà il titolo al libro e oltre. L’ultimo racconto, Per aspre selve e radure apriche, si riconnette idealmente al primo. In questo si narra di un’azione ripetuta, forzata e incomprensibile: il protagonista viene obbligato per centinaia di giorni a scavare centinaia di fosse e ognuna è quella in cui cadrà cadavere; in quello si narra di un’azione ripetuta, volontaria e inane: l’attento ascolto quotidiano della scaturigine di un torrente nel tentativo di comprenderne la lingua.
 
L’effetto generale del libro è efficacemente riassunto dall’incipit di Oracoli deludenti: “Non troverai nulla dopo le montagne. Nulla al di là del fiume e neanche spingendoti oltre. Né tornando indietro sui tuoi passi troverai qualcosa, e nemmeno restando senza muoverti dove sei, questo va da sé. La verità, la desolante verità con cui avrai necessariamente da confrontarti, è che non troverai nulla di ciò che cerchi perché in nessun luogo esiste.” (p. 85).
 
Se ciò non bastasse a produrre smarrimento, interverrebbe l’altro aspetto, quello linguistico, che forse più di tutti fa di questo libro un oggetto di estremo interesse: le scelte linguistiche di Santoro, prima ancora dei suoi argomenti e temi, ne posizionano la scrittura su un piano non facilmente additabile, esattamente come i luoghi, i tempi e i personaggi messi in scena, e lo fanno per una via che parrebbe la meno consona a destare stupore o a restituire un senso di novità, e che risulta al contrario la più efficace: il deliberato anacronismo lessicale e sintattico.
 
Se Landolfi ci ha dimostrato, con La passeggiata, quanto irreale può essere il reale se filtrato da una lingua desueta o laterale all’uso comune, Santoro ne riprende la lezione, tra parodia e omaggio, ponendo il discorso, attraverso la lingua, altrove: elevando cioè al quadrato il suo fantastico, che potrebbe sussistere – linguisticamente, appunto – perfino in assenza di una narrazione fantasticamente orientata: “Fiammelle di metano e fosfina sopra il quieto marese, come da minime pire e brevi, irradiavano d’effimeri albori l’acquitrino al crepuscolo, mentre d’attorno gli sporadici gorgoglii delle sodali garzette s’aggiravano lievi, diradandosi tra gl’inchinati salici ed il fitto equiseto, salvo arrestarsi dipoi sull’alte pareti e dirupate poste a margine della lama del compost, avvallato traguardo e postremo della momentanea mia forma.” (p. 80, dal racconto Al desiato brago).
 
Più che la mera incredulità, ciò che i racconti di Santoro chiedono di sospendere è l’intero nostro sistema di pensiero.

 
 

(Carlo Sperduti)

 
 

La madrivora

 
 
 
 

La madrivora di Roque Larraquy, tradotto da Carlo Alberto Montalto per Alter Ego Edizioni, è un romanzo dalla diffusa ambiguità: l’autore argentino, infatti, non ne fa solamente un fatto diegetico ma anche un vero e proprio strumento di scrittura; ne fa, infine, una questione strutturale: il libro consta di due sezioni di lunghezza non omogenea – 94 e 55 pagine – che corrispondono a vicende in apparenza indipendenti, separate da un secolo: 1907, 2009.
 
La madrivoraNella prima, narrata dal dottor Quintana, un gruppo di medici in un sanatorio di Temperley – Buenos Aires – raccoglie testimonianze dei nove secondi di coscienza residua di una gran quantità di teste tagliate. Nelle parole del direttore Ledesma: “Questa è la proposta: selezioniamo pazienti terminali. Tagliamo loro la testa senza danneggiare l’apparato fonatorio, tecnica che ho praticato con successo su palmipedi di cui ora vi spiegherò, e chiediamo alla testa di dirci ad alta voce cosa prova.” (p. 24).
 
Nella seconda, il narratore è un artista che realizza installazioni a base di malformazioni, mani sottratte a un obitorio, gambe divorate da larve e operazioni chirurgiche: prima da solo, poi con il suo sosia Lucio Lavat. Un crescendo di macabra notorietà si alterna, con frequenti salti temporali, alla parabola esistenziale dell’ex bambino prodigio. Ricordando la sua giovinezza, parlerà di “un monologo interiore in cui non si frappongono altre voci finché una voce, sempre mia ma più lucida, mi dice che presto o tardi bisognerà dare vita al mostro.” (p. 111).
 
Queste le coordinate del libro, a cui è bene aggiungere, a proposito di ambiguità, un’osservazione sul tono: a dispetto dei contenuti, la narrazione mantiene un approccio ludico. Ciò accade specialmente nella prima parte, in cui personaggi caricaturali e psicologicamente esili indugiano in una grottesca competizione per conquistare la caposala Menéndez nelle stesse pagine in cui Silvia, una “pazza” convinta che una mosca le esca di bocca a ogni parola, viene decapitata per testare il metodo: emetterà un controverso “sì” post mortem.
 
Ora: perché le due storie, al di là dell’intreccio che le annoda nelle ultime pagine, sono in realtà una?
 
Risulta illuminante, in questo senso, l’esergo tratto dal Corso di linguistica generale di Ferdinand de Saussure: “Ciò che domina in ogni alterazione è la persistenza della materia antica; l’infedeltà al passato non è che relativa”. Sotto questa lente, La madrivora è la giustapposizione di due filtri sulla stessa immagine: la sua essenza risiede nell’invariato piuttosto che nelle varianti.
 
I filtri sono forniti da due espressioni della cultura umana, la scienza e l’arte, e da due epoche. La prima è un’epoca di passaggio, in cui procedimenti e obiettivi di stampo positivista non escludono incursioni di pensiero misticheggiante: “nell’arco delle esperienze umane morire non è che una congettura: dunque non è un’esperienza. E tutto ciò che non è esperienza è inutile all’essere umano. Chiaro? Per questo oggi lanceremo un bengala nell’aldilà e vedremo cosa illuminerà lungo la sua traiettoria.” (p. 51). La seconda epoca è la nostra: gli eccessi di banalizzazione e spettacolarizzazione dell’arte – complici gli attuali mezzi di comunicazione – sono all’ordine del giorno, ed è plausibile questo pensiero: “Ho bisogno di un’opera prima che stimoli la volgarità e la vergogna altrui. Una performance nazista o antinazista in cui un vero ebreo venga preso a botte. La mutilazione genitale di un’africana proiettata a ripetizione sul muro di un ospedale.” (p. 130).
 
Messi da parte i filtri, entrambe le narrazioni sono così riassumibili: alcuni esseri umani conducono, in bilico tra amoralità e immoralità, esperimenti che mettono a repentaglio le vite altrui e le proprie al solo scopo di superare un limite oltre il quale se ne indicherà un altro e poi un altro ancora.
 
Non a caso una storia si travasa spesso nell’altra, in un paio di occasioni con un vero e proprio copia-incolla ricontestualizzante. Ledesma esprime la sua posizione sul futuro esperimento: “lo faremo perché abbiamo i mezzi e perché siamo stati i primi a pensarci.” (p. 34). Ritroviamo le stesse parole centoventi pagine dopo a proposito dell’ultima installazione di cui leggeremo. Ancora: l’artista riceve in dono da Sebastián, il suo ex compagno, due rane di metallo, giocattoli per ciechi che descrive con queste parole: “Se le si preme sul retro, saltano facendo vibrare un campanellino nascosto al loro interno; il tintinnio, acuto, dura finché non ritornano a terra e serve per recuperarle.” (p. 115). Cinquantadue pagine prima Quintana ha usato gli stessi termini per descrivere la collezione di rane ereditate dal collega Sisman, da cui provengono quelle di Sebastián.
 
Su iterazioni e traslati da una storia all’altra è organizzato l’intero libro: dopo cento anni le formiche continueranno a descrivere un cerchio quasi perfetto su una parete dell’ex sanatorio; il cancro dei pazienti ingannati rimerà con un cancro disegnato dal bambino prodigio; a un soffitto basso e reale, notato da una delle teste, corrisponderà il metaforico soffitto basso delle ambizioni altrui in un’osservazione dell’artista; Sebastián finirà per fare il giardiniere nel luogo in cui misteriosi incendi hanno più volte devastato proprio il capanno del giardiniere… Non manca un caso di ripetizione interna a una stessa storia: si tratta di un passaggio che mette in dubbio l’attendibilità dell’intero impianto narratologico e dunque del mondo di riferimento del libro, rischiando di distruggerlo dall’interno. Una testa dichiarerà: “Ci sono persone che non esistono” (p. 87). Sono le parole con cui è iniziata la storia, nella prima persona di Quintana.
 
“Una digressione botanica: l’isola di Thompson, nella Terra del Fuoco, è l’unico luogo al mondo dove cresce una pianta dalle foglie aghiformi conosciuta come madrivora, la cui linfa produce (in un salto tassonomico poco approfondito) microscopiche larve animali. Le larve hanno il compito di divorare il vegetale fino a inaridirlo completamente. I resti si disperdono e fecondano il terreno, riavviando così il processo.” (p. 93).
 
Difficile non vedere somiglianze.

 
 

(Carlo Sperduti)

 
 

Racconto grosso e altri

       
Racconto grosso e altri (Rina Edizioni, 2021) è la seconda raccolta di racconti di Paola Masino. Comprende dieci testi scritti tra il 1935 e il 1941, anno della prima uscita per Bompiani. Queste date sono fondamentali: una lettura che non tenesse conto dei rapporti a dir poco tesi dell’autrice con il fascismo e più in generale con la mentalità del suo tempo sarebbe incompleta.

Eppure l’interesse di questi racconti va anche al di là del contesto storico. Al lettore contemporaneo appariranno, infatti, ugualmente devianti: non tanto per via delle tematiche affrontate da prospettive originali – tuttavia leggere di aborto e maternità nei termini in cui ne parla Masino, rispettivamente in Figlio e Latte, è di certo meno disturbante oggi che all’epoca –, quanto per gli aspetti linguistici, retorici e compositivi, tesi alla restituzione di una visione obliqua del reale.

A partire dal titolo, la lingua opera un vistoso scarto dall’atteso. Con Racconto grosso, l’ultimo del libro, l’autrice designa un testo lungo e faticoso da portare a termine – lo dichiarerà lei stessa in una lettera alla madre, ci informa Marinella Mascia Galateria nella prefazione al volume – e sceglie un aggettivo inconsueto, materico, per una vicenda di onirica indeterminatezza, benché riassumibile in un passaggio all’età adulta: un sisma psicofisico che richiama quello geologico del primo racconto, Terremoto.

 

Terremoto è leggibile come un manifesto e come la sua stessa attuazione: un attacco alle basi della realtà. “Famiglie che dall’alto piombavano intere, con l’abitazione, dentro il cortile aperto e al posto loro fioriva un’aiuola dei giardini pubblici. All’improvviso i bucati erano appesi ai fili della luce elettrica e sulla siepe stesi i malati. Il cielo si abbassava sempre più, mentre le ultime case che lo reggevano a stento sui comignoli cadevano al suolo. Dentro ogni stanza gli uomini, fatti deserti gli uni agli altri, guardavano il disfarsi dell’ordine stabilito come la peggiore delle condanne.” (pp. 16-7). Quando l’ordine tornerà, dopo il terremoto, sarà un ordine ormai consapevole della sua natura di precaria convenzione, al punto che perfino una gallina, nel suo atto più ordinario, deporrà un uovo “di un colore verdino, spaventato” (p. 24). L’accaduto avrà sconvolto per sempre il pensiero dei testimoni per averlo condotto “alla terribilità delle passioni scoperte, alla verità.” (ibid.).

Il discorso è quindi scosso a partire da lessico e sintassi fino ad arrivare alle macrostrutture, passando dalla creazione di situazioni e immagini tra il surreale e l’incongruente fino a coinvolgere le stesse impostazioni narrative.

 

Il risultato è un ritratto dell’essere umano “sempre in assedio intorno a sé stesso a tentare di concludersi” (p. 81), tentativo frustrato dal bisogno di addomesticarsi, di cui si è sottolineata la sconfitta nel primo racconto e che a più riprese viene additato nel libro come sbarramento sulla soglia della verità.

 

In Figlio, da cui è tratta anche la precedente citazione, si legge: “Ma chissà quali enormi energie stiamo spostando, verso quale interminabile morte ci conduciamo a manomettere l’irregolare, a ridurre tutto a una legge.” (p. 86). È una madre che parla a un figlio, riferendosi alla reincarnazione dell’altro, quello da lei abortito anni addietro, rinato da un’altra donna e affetto da numerose disabilità. Secondo, il ragazzo “sano e normale fino all’insulto” (p. 81), lo incontra in strada e ne rimane terrorizzato ma anche ossessionato. Da questo incontro la narrazione procede fornendo nuova e inquietante linfa al tema del doppio. Il figlio abortito e rinato ha qui per Secondo e per la madre la stessa funzione che per la comunità ha avuto il terremoto nel primo racconto: è la cosa dopo la quale tutto viene messo in discussione, la cosa dalla quale si viene assorbiti, la “cosa che non vuole essere saputa” (p. 139) rincorsa per tutta la vita dal principe Orazio in Commissione urgente.

 

Al centro del libro si trova Famiglia, la storia con il maggior numero di elementi fantastici e allo stesso tempo quella in cui più si avverte il velo triste del ventennio fascista. I Pada, inquilini di un condominio di case popolari, abitano nella stessa scala del narratore, un bambino incaricato dalla sorella maggiore di chiedere loro del basilico. Con questo espediente, il lettore verrà introdotto in un appartamento in cui la realtà soggiace a una sintassi alternativa: ogni membro della famiglia parla una lingua diversa ma tutti si capiscono perfettamente e sono per di più compresi senza sforzo dal nuovo arrivato; attributi non umani sembrano essere all’ordine del giorno, come l’incarnarsi di Lisabetta, la sorella della signora Pada, nella stessa pianta di basilico che il bambino è venuto a chiedere in prestito; momentanei atteggiamenti aleatori, come dare calci all’aria o “con le mani goccianti sangue scivolare a terra e cominciare a morire” (p. 112), accadono senza spiegazioni. In questo microcosmo altro, i personaggi vivono nella piena consapevolezza della loro alterità. Quando è Eva, la sorella del narratore, a salire dai Pada per ringraziare, accade ancora un fatto inspiegabile: l’udito del bambino si sdoppia facendogli ascoltare a un tempo ciò che sente la sorella e ciò che solo a lui pare udire. Eva domanda perché i bambini dei Pada non vadano mai a giocare in cortile con gli altri. Le risposte sono due: la prima corrisponde a ciò che abbiamo chiamato ordine o addomesticamento e che qui potremmo chiamare convenienza sociale; la seconda corrisponde alla verità oltre la soglia sbarrata dalla prima:

“«Sono scontrosi, e si spaventano del chiasso, degli urli.»
«Ma perché ve li atterrirebbero. I vostri figli hanno confini.»” (p. 115).

 

È in questo sdoppiamento che Paola Masino vede il dramma dell’umano: per scelta o per costrizione, quasi sempre dà la prima risposta.

      
(Carlo Sperduti)
   

Pong

 
 
 
 

Nel 2021 Del Vecchio Editore ha pubblicato la prima traduzione italiana, firmata da Paola Del Zoppo, di Pong, romanzo d’esordio della scrittrice tedesca Sibylle Lewitscharoff, risalente al 1998.

Il titolo del libro coincide con il nome del suo protagonista. È un ottimo punto di partenza, questo esiguo lemma di appena quattro lettere, per varcare la soglia di un testo che a ogni capoverso contraddice la semplicità – in effetti solo apparente – di una pallina rimbalzante.

D’altra parte, l’onomatopeico Pong è stato onomatopeicamente messo al mondo:

“Perché si generasse Pong, un’altra persona, questa non particolarmente significativa, sebbene significativa per Pong, ha subito uno strappo. [ … ] Ciò che importa è che questa persona, di fatto piuttosto ordinaria prese la decisione, una volta, anche solo per un secondo, di vivere secondo verità. In quel momento inaudito ogni frastuono cessò. Pong[ … ] Una quiete, che rizzò l’udito di tutte le creature, si posò come un velo di panna lucente sul mondo, ed ecco il grande Zac! Ecco Pong. Ma già adulto. Con tutti i denti e tutti i capelli. Sapeva camminare, sapeva parlare. Eccome!” (pp. 18-9).

Prendendo alla lettera questa nascita, così come la voce narrante ce la presenta, bisognerà dunque considerare l’essere vivente Pong come il prodotto di una tensione alla verità. Ciò ne fa – anche – un personaggio astratto e metafisico, oltre che smaccatamene terreno come in più punti si dimostra: “L’undicesimo giorno la fame – quell’eterno difetto dell’uomo – lo spinge fuori dal letto.” (p. 86), oppure, in un solenne monologo rivolto alla sua Fanciulla (sic): “E però prima che io proceda nell’elencazione dei doveri e dei piaceri della nostra vita matrimoniale, devo andare a fare la spesa.” (p. 99).

La contraddizione ontologica che il lettore si troverà così a esperire nelle prime pagine, mentre inizia a delinearsi la peculiare mescolanza linguistica e tematica del libro, in cui un umorismo che vira volentieri al grottesco – connesso agli squilibrati solipsismi di Pong – convive con questioni ultime e teologiche, viene man mano riconsiderata e acquisita non solo come precisa e ben condotta scelta autoriale, ma anche come unico corrispettivo formale possibile dell’essenza di Pong. La contraddizione, in poche parole, non potrebbe non essere: la si accetta nel momento in cui ci si accorge che il testo non fa che rimbalzare tra spinte centripete e centrifughe, confondendo di fatto il suo interno col suo esterno, le sue forme con i suoi contenuti, e ciò su almeno due piani: quello più generale della posizione del romanzo rispetto al mondo e ad altri testi letterari – l’intertestualità è caratteristica fondante di Pong e in esso mondo e letteratura difficilmente potrebbero disgiungersi –; quello metatestuale, per cui si finisce per identificare il personaggio Pong con il testo stesso, che non solo quindi sta narrando di Pong ma che Pong sta essendo. (altro…)

Orientamento

 
 
 
 

Tra le ultime pubblicazioni di Racconti Edizioni figura, nella traduzione di Emanuele Giammarco, Orientamento: è il primo e unico libro dello scrittore statunitense di origini nicaraguensi Daniel Orozco, finora mai apparso in Italia.

In questa plurale raccolta di racconti, Orozco riesce in un’impresa che non tutti – al di là delle qualità letterarie – portano a termine eludendo il rischio di perdere riconoscibilità e appeal editoriale: propone un campionario di narrativa in cui gli espedienti letterari e i toni più vari coesistono nello stesso parallelepipedo di carta, senza per questo farci smettere di riconoscerlo come unità-libro.

Nella fattispecie, Orozco non teme di giustapporre, per citare solo alcuni ingredienti del suo cocktail: un elenco di norme comportamentali in un ufficio in cui i pettegolezzi sulle vicende amorose di colleghi e colleghe hanno lo stesso peso, leggerissimo, della coesistenza con un serial killer; gli ultimi istanti di vita, in Paraguay, dell’esiliato Somoza, in un’esplosione al rallentatore che farebbe da perfetto contrappunto al finale di Zabriskie Point; le tragicomiche vicende di due agenti in servizio, narrate con la sintassi straniante di un verbale, in cui l’attrazione erotica tra i due si afferma e lievita tra situazioni degne dei Monty Python; una piccola antologia a tema psicogastronomico; una collezione di eterogenee fotografie, toccanti ed esatte a un tempo, degli effetti di una scossa di terremoto…cover_Orozco

Se è vero che questo disordinato elenco di situazioni non costituisce un gratuito arruffio, poiché attraversato da alcune costanti tematiche, come le routine lavorative più o meno logoranti di donne e uomini rinchiusi nei loro uffici o persi in una catena infinita di impieghi interinali o ancora smarriti nel cameratismo di una squadra di operai, è anche vero che si danno delle eccezioni – il già citato racconto su Somoza, per esempio – e che la varietà dell’arsenale retorico e compositivo dell’autore è notevole: Orozco sembra trovarsi a suo agio tanto nel sapiente impiego dell’umorismo e del grottesco – è il caso di racconti come Orientamento e L’agente è scontento – tanto nell’immettersi su careggiate carveriane – Storie di fame, Vado a correre ogni giorno –, scelta che spesso, sia da noi che oltreoceano, conduce nel vicolo cieco di una modaiola sterilità; ancora, Orozco è in grado di scoccare la freccia di una linearissima e asciutta microfinzione – potrebbe essere tale ognuna delle parti che compongono Scosse – così come percorrere i tornanti narratologici di Semplici legami, un racconto in cui una narrazione passa il testimone a un’altra e in cui decenni di vita di una donna si impigliano in un momento casuale che ne mette in discussione l’integrità e la stessa identità.

È proprio la questione dell’identità personale – lasciando per un attimo da parte gli aspetti squisitamente letterari di Orientamento – che mi sembra cruciale in questo libro e che può forse spiegare il suo piccolo miracolo di caos ordinato meglio della ricorrenza di alcune ambientazioni.

A tal proposito, è molto interessante che l’illustrazione in copertina, di Nemo’s, raffiguri la fusione di due volti speculari – ma con diverse espressioni – le cui parti in comune sono gli occhi, mentre nel libro ricorre un’assenza di volti, o meglio un’assenza di ricordo della visione di volti, sempre connessa al tema dell’identità. Nel racconto intitolato Il ponte, il giovane operaio soprannominato Bimbo si vede passare a pochi centimetri dagli occhi una donna suicida, in caduta libera dal ponte che sta imbiancando insieme alla sua squadra: ricorderà, di quella fugacissima visione, un gran numero di particolari, “ma quello che non sarebbe riuscito a ricordare era il suo volto.” (pag. 21). Il racconto si concluderà – non svelerò troppo – su una messa in discussione di un’identità relativa. In Vado a correre ogni giorno il protagonista viene affiancato, durante il suo abituale jogging attorno a un lago, da una ragazza con cui condividerà per qualche minuto il percorso: l’incontro lo colpisce, ma “il viso della ragazza non lo ricordo più”, dichiarerà (pag, 63). La tensione del racconto poggia in buona parte sui diversi modi di percepirsi del narratore-protagonista e di una sua collega – sono due magazzinieri – e su un fraintendimento di fondo sul rapporto tra le rispettive identità. La protagonista di Semplici Legami lavora nell’ambito dell’assistenza legale ed è stata per puro caso testimone di un omicidio, vedendo in viso uno dei colpevoli. Verso la fine del racconto leggiamo, a proposito di una donna di cui anni dopo si è innamorata e che è ormai morta da tempo, che “Si dimenticò del viso. Tutto sfuma. Tutto si perde.” (pag. 142), mentre il viso del malvivente, il suo sorriso, continuerà di tanto in tanto a ripresentarsi, “non come una fotografia, quanto piuttosto il suo ricordo, come se la fotografia te la descrivesse qualcuno, e ascoltandolo pensassi: Ah, sì”. (ibid.).

In un Ah, sì è identificabile uno dei maggiori punti di forza di Orientamento: raccolta che, dislocando e relativizzando le identità dei personaggi, finisce per fare lo stesso col lettore, indicandogli quei punti di realtà a cui non aveva prestato troppa attenzione e che finiscono per metterci in dubbio. E finché ci sarà una letteratura che ci mette in dubbio, non tutto è perduto.

 
(Carlo Sperduti)