Autore: Claudio Bagnasco

Il libro come accesso al mondo

 
 
 
 

Jorge Luis Borges ha detto: “Che altri si vantino delle pagine che hanno scritto; io sono orgoglioso di quelle che ho letto”.

Cesare Viviani ha scritto (corsivo nel testo): “Saremo come lettori, immersi in una lettura continua, senza scosse o sorprese, inganni o meraviglie, senza emozioni – l’attenzione presa dalla visione. E ora si rivela l’irriducibilità – non c’è misura compatibile – di questo mondo con l’altro: da qui non è possibile conoscere il contenuto della «lettura eterna», ma una cosa è certa: quella storia che abbiamo sempre inseguito e mai raggiunto, sempre cercato di capire senza riuscire, sempre percepito e mai saputo, che non è mai stato possibile tradurre in conoscenza, in parola – eppure avvertivamo che era lì il segreto, il fulcro di ogni civiltà, di ogni mistero –, quella storia finalmente sarà rivelata, sarà tutta davanti ai nostri occhi” (da “Il mondo non è uno spettacolo”, p. 158).

Leggere, allora, è il gesto scandaloso di chi aspira a rinvenire la chiarezza assoluta. Per il desiderio non già di stabilire un primato, ma di cessare la ricerca e acquietarsi nella pura contemplazione.

Nella medesima direzione sembrano muoversi i dieci scritti di Stefan Zweig pubblicati tra il 1905 e il 1931, e ora raccolti da Archinto nel volume Il libro come accesso al mondo e altri saggi, dato alle stampe nel marzo del 2021 (cura di Simonetta Carusi, premessa di Enzo Restagno).

L’autore de Il mondo di ieri mostra tutta la sua passione di lettore nei brani di apertura e di chiusura della raccolta, dai titoli quasi identici (Il libro come accesso al mondo e Il libro come visione del mondo), usciti rispettivamente nel 1931 e nel 1928. Sono due dichiarazioni d’amore nei confronti della lettura, scritte con tale entusiasmo da impedire ogni artificio stilistico. In uno stile piano, reso più incisivo da esempi tolti dalla propria esperienza di lettore, Zweig ci confida che “grazie ai libri io ho intuito per la prima volta l’incommensurabile vastità del mondo e il piacere di smarrirmi in essa” (p. 27).

Il libro come visione del mondo è in realtà un omaggio alla casa editrice tedesca Reclam, capace di rafforzare la caratteristica dei cittadini teutonici “di guardare in tutte le direzioni, di collegarsi con il distante e, grazie a un connaturato spirito metafisico, di considerare sempre il particolare come parte di un tutto”, p. 113.

Gli otto testi centrali sono recensioni di altrui opere, apparse in giornali o riviste. Nelle quali, nuovamente, stupisce la perspicuità di Zweig, capace di mettersi al servizio del volume di volta in volta descritto, non solo con la puntualità del più acuto tra i bibliofili, ma pure con la gioia del più candido tra i lettori.

Ecco dunque che il suo mettersi al servizio non lo fa cedere mai alla tentazione di offrire una propria interpretazione del libro recensito ostentandola come quella più aderente e più giusta.

Chi conosce e ama i libri sa bene come il dialogo infinito tra i testi e i lettori può proseguire solo là dove sia assente la volontà di normare le innumerevoli possibili letture di ogni opera. Proprio come nei rapporti interpersonali, imporre un punto di vista significa interrompere la circolazione del desiderio.

E così, ad esempio, parlando de “Le mille e una notte. Il senso delle novelle di Sheherazade” di Adolf Gelber, Zweig talmente si appassiona al capolavoro letterario anonimo che ne sortisce più un vivido riassunto della trama di questo che non una recensione del saggio di Gelber.

Oppure, nei due testi dedicati a Il libro d’ore e a Nuove poesie di Rainer Maria Rilke, le analisi delle raccolte poetiche si chiudono con un irrituale augurio alla fama del poeta e con un’altrettanto insolita attestazione di incondizionata ammirazione verso la sua poesia.

In un brano che testimonia il piacere di rifrequentare da adulti le letture destinate a bambini e ragazzi, Stefan Zweig ci dice con estrema semplicità e nettezza come le fiabe rilette dopo l’infanzia si affrontino “con la piena coscienza che si tratta di invenzioni, e con il desiderio giocoso di lasciarsi ingannare”, pp. 34-5.

In questi dieci testi, forse, Stefan Zweig non parla di libri, bensì di lettori. Ponendosi con ciascuno di essi in un rapporto paritario e fraterno, Zweig sembra dire non solo che non esistono letture privilegiate, ma che un’opera è – in fondo – la somma di tutte le letture possibili. E che il piacere di leggere dovrebbe corrispondere a quello di far parte, pur dalla propria prospettiva infinitesimale, della storia del mondo.

E chissà che allora la condizione invocata da Viviani, a cui magari è impossibile approdare ma verso cui è possibile tendere, non preveda l’uscita dall’ottica individuale, per confondersi nella somma di tutte le letture che tutti i lettori di ogni tempo hanno dato di tutte le opere mai scritte.

 
 
 

Umani, santi, animali

 
 
 
 

“L’attenzione è la forma più rara e più pura di generosità.
A pochissimi spiriti è dato scoprire che le cose e gli esseri esistono” (p. 13).

“È questo, ai miei occhi, l’unico fondamento legittimo di ogni morale; le cattive azioni sono quelle che velano la realtà delle cose e degli esseri oppure quelle che assolutamente non commetteremmo mai se sapessimo veramente che le cose e gli esseri esistono.
Reciprocamente, la piena cognizione che le cose e gli esseri sono reali implica la perfezione.
Ma anche infinitamente lontani dalla perfezione possiamo, purché si sia orientati verso di essa, avere il presentimento di questa cognizione; ed è cosa rarissima. Non v’è altra autentica grandezza” (p. 14).

“ […] e anche mentre se ne trae sostegno, non dimenticare un solo istante che sotto tutte le sue forme, anche le più apparentemente inoffensive per puerilità, le più apparentemente degne di rispetto per profondità e in virtù dei rapporti con l’arte, con l’amore o con l’amicizia (e per molti con la religione) sotto tutte le sue forme, senza eccezione, il sogno è la menzogna. Esclude l’amore. L’amore è reale” (p. 36).

“Sono convinta che la sventura da un lato, dall’altro la gioia come adesione totale e pura alla bellezza perfetta, implicando entrambe la perdita dell’esistenza personale, siano le uniche chiavi mediante le quali si entra nel paese puro, il paese respirabile; il paese del reale.
Ma è necessario che l’una e l’altra siano pure: la gioia senza alcuna ombra d’insoddisfazione, la sventura senza alcuna consolazione”, p. 40.

 

Vivere da umani significherebbe non distrarsi.

Vivere da umani significherebbe credere che tutto esista.

Vivere da umani significherebbe esseri certi che tutto esista.

Vivere da umani significherebbe accettare che tutto esista.

Vivere da umani significherebbe essere santi. Significherebbe essere animali.

 

 

Tutte le citazioni sono tolte da Simone Weil-Joë Bousquet. Corrispondenza, a cura di Adriano Marchetti, SE, Milano 1994, e provengono dalle lettere di Simone Weil.

 
 
 

Sulla seduzione

 
 
 
 

Il melangolo nel novembre del 2020 ha riproposto – in una nuova versione tradotta e curata da Laura Liva, con una prefazione di Isabella Adinolfi e col titolo anch’esso inedito Sulla seduzione. Silhouettes – il breve saggio Silhouettes. Passatempo psicologico contenuto in Aut-Aut, la principale opera del filosofo danese Søren Kierkegaard.

O meglio, nella prima parte di Aut-Aut, che comprende i testi scritti dall’immaginario autore A, cui spetta il compito di illustrare la prospettiva estetica della vita, a differenza di B, che si occupa della visione etica dell’esistenza.

In Sulla seduzione Kierkegaard indaga l’afflizione di tre personaggi letterari femminili, accomunati dal fatto di essere state abbandonate: Marie Beaumarchais da Clavigo nell’omonima tragedia di Goethe; Donna Elvira da Don Giovanni nell’opera di Mozart; e Margherita dal Faust goethiano.

Un altro elemento rende simili tra loro le tre figure: il fatto che il loro sia un dolore segreto, e la loro sia – con espressione dal significato ambiguo, che attraversa tutta l’opera – una “pena riflessa”.

Dove l’aggettivo riflessa può essere inteso sia come oggetto della propria riflessione, sia come sinonimo di indiretta.

Ci aiuta a comprendere la locuzione un passaggio dell’introduzione di Isabella Adinolfi: “Le tre protagoniste del saggio sono infatti donne moderne, appartengono a un’epoca che ha sostituito l’azione tragica con il dramma intimo: tutto accade nell’io, tutto è spostato nell’interiorità, che è divenuta la vera scena del dramma. Nulla trapela all’esterno. Nulla c’è di oggettivo, tutto è riflesso del soggetto e rimane circoscritto al soggetto”, pp. 14-5.

La pena riflessa dà vita a una gamma di emozioni mutevoli, che non sanno trovare un approdo definitivo perché Marie, Donna Elvira e Margherita sono tormentate dal dubbio sulle ragioni dell’inganno patito; e sulla stessa natura – ingannevole o meno – del proprio abbandono.

Ed è in queste tre elucubrazioni, nocive proprio perché segrete e inesauribili, che si insinua Kierkegaard. Forse – e qui per una volta il dato biografico non è ozioso – per replicare sulla pagina la propria scelta di abbandonare la fidanzata Regine Olsen, decisione che lo tormenterà per tutta la vita.

Nella presentazione delle tre silhouttes il filosofo, come cercando riparo nella forma, spiega con gelida logica le difficoltà che si incontrano nel descrivere la pena riflessa: “L’esterno non contiene qui che un minimo indizio che conduce sulle tracce e, talvolta, nemmeno quello. Artisticamente questa pena non si lascia rappresentare, giacché l’equilibrio tra l’interno e l’esterno è infranto, e perciò non risiede in determinazioni spaziali. Anche sotto un altro aspetto la pena non si lascia rappresentare artisticamente, dal momento che non ha quiete interiore, ed è in perpetuo movimento”, pp. 42-3.

Ma quando passa ad analizzare la psicologia delle tre donne abbandonate, Kierkegaard mostra di volersi (e sapersi) esporre al fuoco, abbandonando la prospettiva squisitamente intellettuale per raggiungere sorprendenti profondità di indagine.

Parlando di Marie Beaumarchais, il filosofo spiega che proprio la mancata certezza di aver subito un inganno genera in lei una “fluttuazione costante” (p. 57) dei sentimenti. Fino a quando, impossibilitata a trovare una soluzione definitiva, “Marie prende il velo. Non va in convento, ma prende il velo della pena, che la nasconde da ogni sguardo estraneo” (p. 65), per consumarsi in quello che Kierkegaard chiamerà un infinito “interrogatorio”, dove la donna di volta in volta accuserà e assolverà ora se stessa ora Clavigo.

Elvira, lei sì, è stata “educata alla disciplina del convento”. E, una volta abbandonata da Don Giovanni, non avrà dubbio alcuno sull’inganno. Tuttavia: “Per amor di se stessa deve allora amare Don Giovanni, è la legittima difesa che glielo ordina, e questo è lo stimolo della riflessione che la costringe a tenere lo sguardo fisso su questo paradosso: se lei lo possa amare, nonostante l’abbia ingannata”. Ecco da dove nasce, in Donna Elvira, la pena riflessa, e lo struggimento che ne deriva.

In Margherita, infine, la pena riflessa – ossia intima e irrisolvibile – origina dal fragoroso contrasto tra la nullità della considerazione di sé e l’amore assoluto provato per Faust: “Non solo ha amato Faust con tutta l’anima, ma questi fu la sua forza vitale, grazie a lui Margherita venne all’esistenza”, p. 113.

Kierkegaard termina ciascuna delle tre sezioni giungendo a immaginare momenti di monologo interiore delle donne. Come se, entrando in una consonanza sempre più assoluta con esse, finisse per incarnarle.

Si sarebbe quasi tentati di dire che il suo tentativo di far rivivere il dolore patito da Regine Olsen, ragionando così sull’afflizione di lei anziché sulla propria, sia la pena riflessa dello stesso Kierkegaard. E assieme all’ironia e alla solitudine, che hanno caratterizzato l’esistenza del filosofo, sia una resistenza al mondo, alle possibilità. Possibilità che, secondo il pensiero del filosofo, conducono all’angoscia e alla disperazione.

 
 
 

Tristezza

 
 
 
 

Uscito per Neo Edizioni nel febbraio del 2021 (traduzione di Dario Falconi, postfazione di Andrea Tosti), Tristezza è un graphic novel scritto da Federico Reggiani e illustrato da Angel Mosquito, entrambi argentini.

La vicenda è quella di un manipolo di sopravvissuti a una pandemia che rende tristi, concede un ultimo impeto di rabbia e poi conduce alla morte.

Una breve parentesi per dire che Tristezza non è un instant book che voglia raccontare quanto è accaduto con la diffusione del Covid-19: è stato scritto e pubblicato in Argentina tra il 2010 e il 2013 sulla rivista Fierro, e Neo lo ha opzionato prima che dilagasse il Coronavirus.

Provincia di Buenos Aires, autunno del 2030: alcuni reduci della quasi fine del mondo, divisi in piccoli gruppi, sono alla strenua ricerca di un luogo in cui stabilizzarsi. Con estrema difficoltà, perché del tempo di prima (locuzione che ritorna in più punti del volume) non rimane più nulla: né le organizzazioni statali né la tecnologia, né un sistema di istruzione né soprattutto la memoria.

Anche la stessa modalità di azione del virus, che prima rende irrimediabilmente mesti e malinconici, poi fa scaturire un estremo impulso d’ira e infine uccide, sembra la metafora di un’umanità al crepuscolo, incapace di gestire e dosare la propria emotività; forse perché l’eccessiva offerta di esperienze da fare e di cose da ottenere ha portato al definitivo allontanamento dalla coerenza, a favore di una multiformità comportamentale che dà modo di adattarsi a ogni diversa occasione. Il virus della tristezza, che ha decimato l’umanità, assomiglia dunque al senso di spaesamento provocato dalla mancanza di un’identità definita e compiuta.

E se la pandemia sembra la concretizzazione della perduta memoria di una vita condotta in modo univoco, i sopravvissuti – dicevamo – hanno una memoria del tutto personale e parziale del cosiddetto tempo di prima.

Ogni personaggio che appartiene allo sparuto gruppo di fuggitivi-girovaghi palesa clamorose dimenticanze nei confronti del mondo pre-pandemico. “E cosa fanno gli architetti?”, “Case”, si legge ad esempio a p. 25, senza che nessun elemento giustifichi l’amnesia che coglie uno solo dei due partecipanti al dialogo.

Ai momenti di inconsapevolezza, di cui a turno saranno preda tutti i protagonisti, se ne alternano altri di nostalgia quasi infantile, come nel dialogo di p. 71, in cui due personaggi parlano dei passati abusi della classe dirigente a Buenos Aires, ritrovando per qualche istante un fervore del tutto inopinato rispetto al contesto che stanno affrontando.

Sono notazioni non casuali, che inducono un sospetto: quello cioè che i pochi reduci non siano immuni dallo stesso atteggiamento istintivo e incongruente che ha permesso la diffusione del virus. O che quanto meno ne ha caratterizzato le vittime.

La prima tavola di “Tristezza”

La sensazione che l’umanità superstite non sappia emanciparsi da sé diventa ingombrante realtà nella seconda parte del graphic novel, quando i sopravvissuti entreranno in una comunità organizzata. Che presto si svelerà pericolosamente gerarchizzata, e i cui componenti mostreranno una serie di peculiarità tipiche di tante società moderne: fede ingenua negli idoli, ruoli cristallizzati, aggressività repressa (quando non sfogata) e maschilismo più o meno latente.

Gli unici estranei alla riproposizione di una nuova-antica civiltà sono un gruppo di ragazzini che vivono in uno stato di feroce primitività: si esprimono solo col turpiloquio, tra di loro non fanno che consumare rapporti sessuali e verso gli estranei liberano la più incontrollata violenza.

Questa narrazione di un ipotetico secondo ciclo di umanità alle prese con l’apocalisse, la cui atmosfera è allo stesso tempo allucinatoria e familiare, viene tratteggiata con sapienza sia dai dialoghi sempre in punta di assurdità di Reggiani che dalle tavole di Mosquito, il quale adotta un tratto essenziale e sporco, oltre a prediligere i colori freddi. I due autori danno così vita a esseri umani mai sufficientemente ragionevoli, mai sufficientemente gradevoli, mai sufficientemente diversi da noi.

L’orgoglio del fallimento

 
 
 
 

È uscito per Mimesis nel gennaio del 2021 L’orgoglio del fallimento. Lettere ad Arșavir e Jeni Acterian. Il libro, curato da Antonio Di Gennaro e tradotto da Magda Arhip e Laureto Rodoni, è composto per oltre la metà da sessantaquattro missive inviate da Emil Cioran ad Arșavir Acterian negli anni che vanno dal 1933 al 1936 e dal 1968 al 1991. Il volume comprende anche sei lettere scritte da Cioran alla sorella di Arșavir, Jeni, e alcune inviate dai due fratelli Acterian al filosofo romeno (cinque scritte da Arșavir e due da Jeni). Completa l’opera un’appendice che raccoglie cinque brevi scritti di Arșavir Acterian sullo stesso Cioran.

I due si erano conosciuti agli inizi degli anni Trenta del Novecento alla Biblioteca della Fondazione Carol di Bucarest. L’incontro di Cioran con il giovane giornalista di origini armene si sarebbe rivelato fondamentale, perché Arșavir lo avrebbe presto introdotto nel gruppo della “generazione del ‘27”, di cui facevano parte figure come Eugen Ionescu e Mircea Eliade.

L’epistolario è un importante resoconto del fermento culturale e politico della Romania degli anni Trenta, e – più nello specifico – del fervore di un gruppo di giovani “ammalati nell’animo”, come scrive Arșavir Acterian nella lettera a Cioran del 17 luglio 1935 (p. 111). Lo scambio certifica inoltre la profonda amicizia tra Cioran e i due fratelli Acterian: se quella con Arșavir si protrarrà sino alla scomparsa del filosofo, quella con Jeni – contraddistinta da un’eccezionale consonanza spirituale – si interromperà nel 1958 per la morte della donna a soli quarantuno anni.

Ma L’orgoglio del fallimento ha forse il suo maggior valore come testimonianza dello spirito furiosamente pessimistico di Emil Cioran. Dove l’avverbio vuole dare conto del fatto che l’atteggiamento di Cioran non lo condurrà mai all’inazione (per quanto spesso essa sia invocata nella sua opera, e nondimeno affiori anche in queste lettere) ma semmai lo esporrà sempre a interrogarsi sul nucleo misterioso – e resistente alle interpretazioni – del mondo.

Impressiona, in questo senso, la coerenza mantenuta dal filosofo nel corso dei decenni. Non solo per la limpidezza della sua prosa, sorvegliatissima tanto nelle lettere giovanili quanto in quelle scritte da uomo prima maturo e poi anziano. Ma anche e soprattutto per la volontà strenua di trascendere gli aspetti transitori e superficiali che affollano e stemperano la vita (sono questi, e non la vita in sé, che Cioran rifiuta) a favore di un’inesausta concentrazione sul suo centro pulsante.

Tale inclinazione si esprime attraverso una fittissima attività di lettore. Attività che, citata da Cioran lungo tutta la corrispondenza, appare già nella lettera del 16 luglio 1933, dove il filosofo annuncia “un lungo periodo in direzione di vette affini alle alture dei miei stati emotivi” (p. 20) e trova conferma in quella dell’11 luglio 1972: “Leggo fino all’imbecillità. Vedo anche delle persone, è vero, ma sembrano tutte irreali, quasi quanto me” (p. 42).

Se a venticinque anni Cioran si definirà “afflitto da un disinteresse patologico per ciò che mi circonda e tutto il resto” (lettera del 9 gennaio 1936, p. 24), trentacinque anni dopo egli confesserà all’amico: “È per vigliaccheria e anche per saggezza che mi sono tolto quest’orribile ossessione del domani, che utilizza il meglio dei nostri terrori” (lettera del 20 novembre 1971, p. 38).

La missiva dell’8 marzo 1975 reca in sé un passaggio che solo a una lettura disattenta potrebbe apparire come una concessione un poco compiaciuta all’autoironia: “Non è la prima volta in vita mia che sono in preda all’abulia, ma ho l’impressione che, con l’aiuto della vecchiaia, io stia assistendo all’aggravarsi delle mie deficienze. Normalmente, non avrei dovuto raggiungere un’età così avanzata: prima si moriva intorno ai cinquant’anni, e questo andava bene. Grazie ai farmaci, si prolunga un’esistenza concepita per essere breve”, p. 63.

Semmai, la sensazione è che qui il sarcasmo verso l’eccessiva durata della vita voglia rimarcare la sovrabbondanza di tentazioni di diluirla, rimandando così a un futuro indefinito il confronto col limite.

L’appena ventiquattrenne Cioran è stato profetico nella lettera all’amico Arșavir la cui datazione, incerta, è stata fissata tra il marzo e l’aprile del 1935. Le righe che seguono mostrano e prefigurano una personalità del tutto disinteressata all’effimero. Che, contrariamente a quanto hanno scritto troppi critici di Cioran affetti da miopia (e accomunati dalla domanda-feticcio: Perché un filosofo vittima di un pessimismo così radicale non si è suicidato?), non è stata insofferente verso la vita, ma verso la facilità con cui la si spreca anziché arrischiarsi a indagarne l’essenza: “Il mio principale difetto è di avvertire, persino in sogno, l’essenziale. Da qui deriva il compromesso tra la certezza della salvezza, attraverso l’azione, e la convinzione circa l’inefficacia della stessa. Sotto il segno di un tale compromesso, verrà pregiudicata la mia vita futura”, pp. 22-23.