Commedie del vespero e della notte

 
 
 
 

Dopo Piccole apocalissi (2020) Livio Santoro affida a Edicola Ediciones un secondo volume di prose brevi e brevissime, Commedie del vespero e della notte (2022), continuazione e perfezionamento della ricerca del primo. Se quello, nella sua voluta eterogeneità, assemblava materiale perlopiù slegato in un catalogo di possibili esiti della micronarrativa, l’idea di questo è sin dal principio unitaria e i suoi trentanove racconti vi si collocano in subordine a una precisa logica organizzativa e a una sostanziale coerenza stilistica, tematica e di genere. Quest’ultimo è il fantastico, inteso nella composita accezione propria del lettore assiduo di Borges, Cortázar, Bioy Casares, Wilcock, Manganelli, Calvino, Landolfi: alcuni dei modelli dichiarati dell’autore.
 
Commedie del vespero e della notteIl peculiare fantastico di Santoro si attua per alcuni elementi fissi, tra cui vale la pena evidenziare, dal punto di vista stilistico, un uso straniante della lingua; da quelli retorico e tematico, l’iterazione e la ciclicità: del tempo, della materia. Tre costanti il cui accorto intreccio perviene a una formula ben riconoscibile e solo parzialmente derivativa: si tratta di punti fermi di cui le singole narrazioni appaiono come naturali filiazioni, senza per questo sottrarre al lettore la sensazione di trovarsi, letteralmente e letterariamente, in un altrove poco rassicurante, in cui a un metodo rigoroso fa da contraltare un disorientamento ontologico.
 
Qui s’incontrano esseri abnormi in cui si entra al fine di non essere mai esistiti, creature che agiscono per sottrazione sull’equilibrio del loro universo con gli inimmaginabili tempi di emivita di un isotopo di uranio, popolazioni la cui ascesa al cielo è assicurata da “precetti d’igiene e cosmesi nella cura del corpo” (p. 22, in Preghiera dell’ascesa dal Kohr), autofagie, edilizia emotiva e altro ancora.
 
Le categorie di iterazione e ciclicità sopra citate trovano la loro prima applicazione nella struttura dell’opera, le cui narrazioni si dispongono secondo uno schema a catena: la contiguità dei testi è dettata da un elemento che trapassa dal precedente al successivo e che di volta in volta può essere individuato in un’ambientazione, in un nodo concettuale, in un tema narrativo, in una caratteristica comune dei protagonisti, in un sentimento.
 
Il libro è inaugurato proprio dall’idea di un tempo circolare che accomuna i primi due racconti, Repetita Iuvant e Il ventunesimo corso, seguiti da Per trentasette piastre di bronzo che si aggancia al secondo per via dell’inconoscibilità del personaggio narrato – tema che tornerà più avanti, non senza una buona dose di umorismo, ne L’Anniile –; il quarto racconto, Saša Valanis nell’effimero cielo del sonno, condivide con il terzo l’espressione di un desiderio di annullamento. E così via, fino al racconto centrale che dà il titolo al libro e oltre. L’ultimo racconto, Per aspre selve e radure apriche, si riconnette idealmente al primo. In questo si narra di un’azione ripetuta, forzata e incomprensibile: il protagonista viene obbligato per centinaia di giorni a scavare centinaia di fosse e ognuna è quella in cui cadrà cadavere; in quello si narra di un’azione ripetuta, volontaria e inane: l’attento ascolto quotidiano della scaturigine di un torrente nel tentativo di comprenderne la lingua.
 
L’effetto generale del libro è efficacemente riassunto dall’incipit di Oracoli deludenti: “Non troverai nulla dopo le montagne. Nulla al di là del fiume e neanche spingendoti oltre. Né tornando indietro sui tuoi passi troverai qualcosa, e nemmeno restando senza muoverti dove sei, questo va da sé. La verità, la desolante verità con cui avrai necessariamente da confrontarti, è che non troverai nulla di ciò che cerchi perché in nessun luogo esiste.” (p. 85).
 
Se ciò non bastasse a produrre smarrimento, interverrebbe l’altro aspetto, quello linguistico, che forse più di tutti fa di questo libro un oggetto di estremo interesse: le scelte linguistiche di Santoro, prima ancora dei suoi argomenti e temi, ne posizionano la scrittura su un piano non facilmente additabile, esattamente come i luoghi, i tempi e i personaggi messi in scena, e lo fanno per una via che parrebbe la meno consona a destare stupore o a restituire un senso di novità, e che risulta al contrario la più efficace: il deliberato anacronismo lessicale e sintattico.
 
Se Landolfi ci ha dimostrato, con La passeggiata, quanto irreale può essere il reale se filtrato da una lingua desueta o laterale all’uso comune, Santoro ne riprende la lezione, tra parodia e omaggio, ponendo il discorso, attraverso la lingua, altrove: elevando cioè al quadrato il suo fantastico, che potrebbe sussistere – linguisticamente, appunto – perfino in assenza di una narrazione fantasticamente orientata: “Fiammelle di metano e fosfina sopra il quieto marese, come da minime pire e brevi, irradiavano d’effimeri albori l’acquitrino al crepuscolo, mentre d’attorno gli sporadici gorgoglii delle sodali garzette s’aggiravano lievi, diradandosi tra gl’inchinati salici ed il fitto equiseto, salvo arrestarsi dipoi sull’alte pareti e dirupate poste a margine della lama del compost, avvallato traguardo e postremo della momentanea mia forma.” (p. 80, dal racconto Al desiato brago).
 
Più che la mera incredulità, ciò che i racconti di Santoro chiedono di sospendere è l’intero nostro sistema di pensiero.

 
 

(Carlo Sperduti)

 
 

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