Oggetti solidi

 
 
 

Leggendo Oggetti solidi. Tutti i racconti e altre prose di Virginia Woolf (pubblicato da Racconti Edizioni, curato da Liliana Rampello, che firma un interessante saggio introduttivo dal titolo Il ritmo della prosa, e tradotto da Adriana Bottini e Francesca Duranti), si ha la sensazione che almeno duplice sia la direzione in cui si muove la scrittura dell’autrice inglese: l’andamento è radicalmente orizzontale, da un lato, in quanto pura superficie e ritmo, una sorta di noncurante tensione a procedere, al di là degli eventi raccontati – spesso peraltro minimi: il lettore è quindi spinto ad affidarsi solo a un’intuizione dei legami tra i momenti della narrazione e ad avanzare nell’opera quasi senza capire, come nella vita; dall’altro, il moto della scrittura è verticale: pare, così, che non esistano fatti, cioè dimensioni concluse, nella storia, dal momento che la discesa nella profondità del sentire indaga incessanti movimenti interiori quasi impercettibili all’esterno, attraverso un’analisi minuziosa della realtà invisibile. Nel ritrarre situazioni e comportamenti, l’ironia – sguardo pervasivo nei racconti fino alla metà degli anni Venti, in grado di farsi soffusa trama musicale, capace di lasciare spazio all’esistenza degli oggetti narrativi all’interno di una sintassi più asciutta e misurata – è un esempio di sintesi tra questi due movimenti: si potrebbe dire che consiste nell’imparare a guardare la verità senza cercare una fusione con essa.

Ecco che forse l’esperienza di lettura di questo volume potrebbe non essere troppo dissimile da quella estetica di George Carslake, intento ad ammirare un quadro in Una semplice melodia:

“Era impossibile esprimere a parole questa cosa, né era necessario. Sotto il fremere nervoso di quelle minuscole creature stava sempre un profondo serbatoio: e la semplice melodia pur senza esprimerlo, aveva un effetto strano su di esso – lo faceva increspare, liquefare, lo faceva mettere in moto e vorticare e tremolare nelle profondità dell’essere, sicché di continuo emergevano idee da questa polla che salivano in bollicine fino al cervello. Idee che erano per metà sentimenti. Con quel tipo di qualità emotiva. Era impossibile analizzarle – dire se fossero perlopiù felici o infelici, gioiose o tristi”, p. 317.

Il volume è suddiviso secondo un criterio cronologico in quattro sezioni che coprono complessivamente un arco temporale di trentacinque anni: la prima comprende i racconti scritti tra il 1906 e il 1909; la seconda quelli composti dal 1917 al 1921; la terza riunisce i testi redatti tra il 1922 e il 1925 e l’ultima quelli vergati dal 1926 al 1941.

In estrema sintesi, si potrebbero individuare tre momenti cardine nello sviluppo della narrazione di Virginia Woolf testimoniata in questo volume: dapprima si assiste a descrizioni nate da un punto di vista prevalentemente esterno, alla dichiarazione più che alla riproduzione dei sentimenti e a preamboli e ampie descrizioni del contesto stilate da un narratore che guarda quasi con superiorità a ciò che sta raccontando (“In quest’epoca così curiosa, in cui si comincia ad avere bisogno della fotografia delle persone, della loro mente come del loro abito, potrà forse rivestire qualche valore un profilo fedele, tratteggiato senza abilità alcuna ma con veracità. Che ognuno, sentii dire l’altro giorno, si annoti i dettagli di una giornata di lavoro; i posteri saranno felici dell’elenco come lo saremmo noi se possedessimo la registrazione di come passarono il sabato 18 di marzo dell’anno di grazia 1568 il guardaportone del Globe, il custode dei cancelli del Parco”, Phyllis e Rosamond, p. 29); in seguito, il punto di vista oscilla incessantemente tra il desiderio di identificazione e quello di separazione rispetto a ciò che viene raccontato, quasi che il narratore guardasse alla realtà come a una tentazione a cui non cedere o la deridesse con incredulità (in questo estratto viene commentato lo stile della scrittrice Miss Linsett: “Ma quando doveva affrontare i suoi amanti, e i discorsi delle donne nelle tende, al tramonto, quando le capre tornano per la mungitura, o la «saggezza di quel vecchio savio che aveva assistito a troppe nascite e morti per gioire delle une e piangere le altre» allora balbettava e arrossiva percettibilmente. Non riusciva a dire «Ti amo» ma «vi amo, signore» che, essendo più indiretto, pareva suggerire che non voleva compromettersi”, Ricordi di una scrittrice, p. 110); infine, nei racconti a partire dalla seconda metà degli anni Venti, l’altro pare essere ascoltato nella sua realtà mobile e fluttuante.

Se il narratore rinuncia progressivamente a dominare la scena con i propri interventi e commenti – allo scopo di ascoltare la voce nascosta dei personaggi – e partecipa alla narrazione con il distacco necessario a restituire con chiarezza l’autonomia dell’altro, il lettore, dal canto suo, sperimenta senza aggrapparsi a mediazioni né a spiegazioni il disorientamento e la sempre imminente contraddizione – data dai molteplici stati di coscienza dei personaggi – in cui la narrazione è generalmente collocata: la realtà, cioè il suo essere una sorta di oggetto autonomo con una propria materialità inutilizzabile, è sempre immersa, per così dire, nella corrente di un fiume, nel tempo.

“«Le spille di Slater non hanno punta – hai notato?» disse Miss Craye, voltandosi mentre la rosa cadeva dal vestito di Fanny Wilmot, e Fanny si chinava, con le orecchie piene di musica, per cercare la spilla sul pavimento.
Le parole la colpirono in maniera straordinaria mentre Miss Craye suonava l’ultimo accordo della fuga di Bach. Quindi Miss Craye andava realmente da Slater a comprare le spille, Fanny Wilmot si domandò, allibita per un attimo. Se ne stava al banco in attesa come chiunque altro, e le veniva dato il conto con le monete avvoltolate dentro, e lo lasciava cadere nella borsa e poi, un’ora dopo, davanti alla sua toelètte tirava fuori le spille? Che bisogno aveva lei di spille? Perché non era tanto vestita, quanto piuttosto incassata, come un coleottero nella sua corazza compatta, azzurra d’inverno, verde d’estate”, Momenti di essere, p. 337.

Procedendo nella lettura del volume, si assiste quindi a una maggiore nitidezza nelle descrizioni e scorrevolezza del dettato, come se dai racconti emergesse sempre con più forza il flusso invisibile dell’esperienza fatto di emozioni, sentimenti e idee in tutta la sua qualità concreta, solida per l’appunto, come se chi racconta credesse all’esistenza di una realtà propria dell’altro: in altri termine, il lettore può sperimentare che l’altro non è una propaggine dello sguardo e della voce narranti.

Occorre ribadire che la dimensione oggettuale (non oggettiva) del mondo non nega l’esistenza del punto di vista, limite necessario alla narrazione: semplicemente, essa riconosce che tra la realtà e lo sguardo esiste un’interruzione. Dire le cose in sé, liberarle dalla persona, significa guardare quel vuoto.

Secondo questa prospettiva, scrivere è il coraggio di avvicinare i ritmi dentro un ritmo ampio, più che creare delle gerarchie di significato o delle interpretazioni: sentire il movimento da cui tutto ha inizio e dare a esso una misura precisa.

“Una scena, un’emozione, crea quest’onda della mente, molto prima di trovare le parole adatte per esprimerla: e nella scrittura (questa è la mia attuale convinzione) bisogna riprendere quest’onda e rimetterla all’opera (che a quanto pare non ha nulla a che fare con le parole) e poi, quando essa irrompe ruzzolando nella mente, troverà anche le parole adatte per esprimerla” (Virginia Woolf, Spegnere le luci e guardare il mondo di tanto in tanto. Riflessioni sulla scrittura, traduzione e cura di Federico Sabatini, Minimum Fax, Roma, 2014, p. 40).

 
 
 

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