La luce è più antica dell’amore

 
 
 

Pubblicato quest’anno dall’editore Marcos Y Marcos (e tradotto dallo spagnolo da Claudia Tarolo, che di questo libro è anche coeditore), La luce è più antica dell’amore è un romanzo sull’arte (sulla pittura e sulla scrittura, in particolare) e sul rapporto di questa con la vita, con il corpo della vita (corpo protagonista già de L’offesa, racconto lungo di Ricardo Menéndez Salmón recensito su questo blog).

“Non siamo nulla, e tuttavia, abbiamo la parola”, dice nel suo discorso lo scrittore Bocanegra in occasione del conferimento del Premio Nobel nel 2040. Ed è sempre lo scrittore Bocanegra che nel 1989, appena diciottenne, ha misurato la propria scrittura – attraverso “la descrizione di una proprietà della materia in centocinquanta parole” – con l’immaterialità della luce, la cui esistenza precede l’umano.

Ed è ancora lui che scrive il libro La luce è più antica dell’amore, in seguito a una esperienza dolorosa avvenuta nel 2008; accanto al racconto del drammatico vissuto di Bocanegra che occupa il cuore dell’omonimo romanzo dello scrittore Salmón, in questa opera, che è anche saggio e metaromanzo, insieme a Bocanegra, protagonisti sono tre pittori (uno dei quali realmente esistito) vissuti in diverse epoche e luoghi, Adriano De Robertis, Mark Rothko e Vsevolod Semiasin, legati da un luogo e da una comune resistenza al potere.

A ciascuno di essi vengono dedicate una o più sezioni del romanzo.

Nel 1350 a Sansepolcro Adriano De Robertis viene accusato dalla Chiesa di blasfemia per aver dipinto una Vergine barbuta “di una bellezza sfrontata” (p. 16). Dopo la perdita del figlio Giovanni, talentuoso artista, che chiedeva al padre di dipingere la vita “così com’è” (corsivo nel testo, p. 20), De Robertis sarà costretto a sopravvivere persino all’oscuramento, per volere papale, della propria opera irriverente.

Nel 1959, in visita a Sansepolcro, nel castello in cui era vissuto De Robertis, Mark Rothko intuisce la censura e la presenza del male, lui che cerca di esprimere “un nulla materiale, intensissimo, non il nulla della pittura come capacità rappresentativa dell’uomo, ma il nulla della pittura come capacità conoscitiva dell’uomo: non il nulla come spettacolo, fuochi d’artificio, gioco, ma il nulla come sostanza, organo, responsabilità ontologica. Non il nulla come possibilità ma il nulla come coscienza” (p. 61).

E come De Robertis, che si rifiuta di sottomettersi all’imposizione della Chiesa non oscurando il quadro con le proprie mani, Rothko batte “il suo pugno sul tavolo del capitale” (p. 86), sciogliendo “il suo contratto con il Seagram Building” [grattacielo di New York] (p. 86).

Anche Semiasin, che nel 1947 viene messo in guardia da Stalin su cosa un pittore – di cui l’“immenso paese” (p. 66) non aveva alcun bisogno – debba dipingere, aspira a “mostrare il mondo nella sua feroce intensità” (p. 128); questo suo intento che proviene dal silenzio confligge però con “un tempo di mercanti di parole” (p. 128) e con il realismo a immagine del dittatore. A Sansepolcro egli scorge “qualcosa che è allo stesso tempo semplice e devastante, un dipinto che cela in un unico gesto ciò che migliaia di artisti non hanno osato esprimere per secoli, ma che lo fa con totale naturalezza, senza un briciolo di affettazione o impostura” (p. 168).

L’arte si scontra quindi con la vita, con le sue logiche, con le sue gerarchie, con la sua violenza, con la sua ingiustizia. De Robertis sa cos’è la vita “così com’è”: “D’accordo, figlio. La vita così come sei tu, il tuo corpo putrefatto ma vivo, il tuo corpo incapace di abbandonarsi alla morte, contemplato come un saccheggio, una rovina, un paesaggio devastato. Una morte a diciotto anni, una morte empia, una morte per l’eternità. Questa è la vita così com’è”.

Rothko metterà fine alla propria esistenza “immerso nel rosso, il suo colore preferito per buona parte della sua attività creativa” (p. 93). Scrive Salmón che “il suicidio è la massima espressione della volontà di durare. Lacerando il suo tempo e il suo corpo Rothko proclama, in modo irrefutabile, che avrebbe desiderato abitare un altro tempo e un altro corpo. Ogni suicida risolve così le antinomie tra eternità e temporalità, spirito e materia, necessità e libertà. Un uomo non si toglie la vita perché il mondo o il resto dell’umanità gli ripugnano, ma per il dolore di non potersi reincarnare in un corpo diverso da quello che gli è toccato in sorte” (p. 94).

Per quel che riguarda Semiasin, quest’ultimo finirà in ospedale psichiatrico dopo aver cominciato “a divorare le sue tele” (“confida a sua moglie che mastica i suoi dipinti perché sono le autentiche deiezioni dello spirito”, p. 123).

Questa brama di prolungare la vita con l’arte, di identità tra il corpo della vita e il corpo dell’arte (“la letteratura è un movimento aporetico, un impegno continuamente frustrato, l’ossessione di esprimere l’inesprimibile, il desiderio di dire tutto, benché sia impossibile”, p. 44) pare infrangersi, o meglio, pare toccare il punto estremo, allorché Bocanegra sperimenta che “la creazione è un sostituto dell’esistenza, un tentativo di mìmesis sempre fallita, e gli abbellimenti della letteratura possono poco contro le inclemenze della realtà” (p. 101), perché “qualsiasi epifania letta impallidisce davanti a qualsiasi offesa provata” (p. 102). E nell’assistere all’agonia di un corpo amato che cambia e viene meno, che pronuncia parole che “risuonano come in guerra o nei grandi episodi di violenza” (p. 108), alla pari di Rothko, Bocanegra si confronta con il Nulla, cioè con il limite dell’esperienza, di cui il dolore dà prova, e della scrittura.

Alle soglie dei settant’anni, lo scrittore protagonista testimonia l’inevitabile distanza tra vita e arte (che non ha nulla a che fare, si badi, con il realismo o l’invenzione). Pur venendo dall’uomo ed essendo “oggettiva” come il male, “la bellezza non ha una bandiera conosciuta, la bellezza non è un combustibile né una materia prima. Il suo mistero è radicato nella sua inutilità, nell’essere una strada che non proviene da nessun luogo e in nessun luogo conduce” (corsivi nel testo, p. 183). Così la luce – qui immagine classica – “esiste indipendentemente dal fatto che esista un soggetto che la contempli” (corsivo nel testo, p. 45).

Ecco che la citazione tratta da Le perizie di William Gaddis posta in esergo all’intero romanzo riassume con estrema chiarezza la questione affrontata da Salmón: “Cosa vogliono da un uomo che non hanno avuto dalla sua opera? Che aspettano? Cosa resta di lui quando ha finito il suo lavoro? Cos’è un artista, ogni artista, se non la feccia della sua opera? L’umano disordine che la segue qua e là? Cosa resta dell’uomo quando il lavoro è finito se non un monte di scuse?”.

 
 
 

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